李小龍功夫電影的創(chuàng)作風格分析

    李小龍主演的三部電影不盡相同，卻都表明了李小龍立場和明星魅力的延續(xù)，即對電影劇情、世界觀及電影風格越來越多的干預。必須認識到，自第一部影片《唐山大兄》（1971年）開始，李小龍的電影一直在美國根深蒂固的種族化虛擬背景下發(fā)展。早在19世紀，便士報業(yè)雜志便警告“黃禍”，此流行術(shù)語用以警惕日本和中國人正在取代美國白人的路上，甚至會摧毀白人文明，這將所有的亞洲人妖魔化。因此，傅滿洲這樣的人物被冠以神秘和不可信任的特質(zhì)，因為很多20世紀70年代美國人對中國人的憎恨。[6]19世紀60年代中國人作為修建橫貫歐亞大陸鐵路的廉價勞動力而受到歡迎，但自那時起，尤其在1873年經(jīng)濟危機之后，他們就被視做當?shù)毓ぷ鳈C會的掠奪者。這種情緒隨著1882年《排華法案》的落實而轉(zhuǎn)化到法律領(lǐng)域，這是美國歷史上第一次創(chuàng)造了“非法”移民這個概念。由此，種族歧視直接用來排斥中國人，他們認為中國人是資源競爭者。

    亞洲人的性欲也是電影中常提到的傳統(tǒng)話題，亞洲女性依賴西方白人男子來滿足性欲和得到保護，亞洲男子通常被認為是無性的，是畸形且壓抑的。事實上，諸如《幸運》、《槍將旅行》、《單身父親》和《總醫(yī)院》等美國電視電影，以及《蝴蝶君》中“柔弱滑稽”的陳查理，這些例子都體現(xiàn)了在西方的認知和慣有思維上，東方人是女性的。甚至，在西方觀眾眼中具有女性特質(zhì)的東方人與東方男性個體可以相互指代。然而，李小龍、香港、武術(shù)、動作系列電影介紹了一個處在20世紀70年代的摩登先生，一個身材矮小，極具暴力的亞洲男性用武術(shù)維持法律和秩序。為什么李小龍在復興亞洲男性充滿自豪的新概念的道路上，要依靠對亞洲男性如此老套且相對疲乏的西方觀點，也要通過性的視覺表達予以呈現(xiàn)[7]。顯然，既可以說他使用了也可以說他沒用這些模式。以特定的電影老套編碼視覺，研究塑造亞洲男性的約束點，李小龍的工作絕不是碌碌無為，而是講求細膩，給人們帶來的情感滿足感遠不是簡單的“功夫片”能夠比擬。

    電影藝術(shù)中的真實存在并非止于流變，亦非世界上的個別存在，而是主動的、 被描述為權(quán)力意志的存在，生命在從流變轉(zhuǎn)向存在的同時也轉(zhuǎn)向其存在狀態(tài)，也就是轉(zhuǎn)向一個不再被動的、不為流變所控制的狀態(tài)，主動接受生命的一切可能性，經(jīng)由選擇存在以克服流變，在更高的境界中展現(xiàn)對生命的愛。笛卡兒將身體與靈魂的二元劃分轉(zhuǎn)為身體與意識的二元對立，知識的獲得乃是藉由意識理性而來，身體作為感性事實，有的只是盲目的、容易犯錯的感知。此時，身體不再有一種道德上的委屈感，但在新的哲學任務中卻有種不對味的不適感，知識只與精神有關(guān)，而不關(guān)身體的事，身體并未被刻意地受到壓制，卻在一種漠視中逐漸銷聲匿跡。身體則化為幽靈，最終被驅(qū)逐出了電影藝術(shù)的伊甸園。身體被視為是與精神分離且受意識主宰的客體，精神是意識運作的理性展現(xiàn)，為人類存在的主體，而身體是感官的、欲望的以及非理性的。理性是生命的最高價值，其展現(xiàn)來自于意識的運作，而身體制造欲望、牽絆意識、搗亂理性，是人性的墮落狀態(tài)，這一直是西方哲學公認的看法。李小龍身上的自主性使他通過自我視覺且跟隨時代的改變，以諷刺手法拆分人物性格，延展了好萊塢和中國人的期望后，他開始將目光轉(zhuǎn)向拓展觀眾市場。[8]

    人類世界就只是當前的這個世界，沒有所謂更高的、更精純的世界，更無所謂的超越的存在，世界的存在就是權(quán)力意志在此世界千萬姿態(tài)的展現(xiàn)。雅斯貝爾斯同意博伊勒的看法，認為尼采接收了赫拉克利特的流變哲學主張，從對立面的斗爭造成變化體育運動來說明世界，并且將流變等同于時間，由此說明了生命與自然的問題。沒人愿意看到一個有機世界的來臨，同樣，沒人愿意看到《異形》系列中的進化之王吞噬人類世界，愛情與競技給予了深刻啟發(fā)，愛情代表了感性的主體存在，競技代表了未知的比賽結(jié)果，均指向不確定性的世界存在方式[9]，也體現(xiàn)了人類主體性的自然訴求[10]。

本文來源：http://00559.cn/w/zw/1534.html《芒種》