結(jié)構(gòu)、視角與文學(xué)意義的生產(chǎn)——廢名《竹林的故事》文本分析

一、一個(gè)誤區(qū)：小說(shuō)還是散文

沈從文在1934年的《論馮文炳》一文中寫到：五四以來(lái)，以清淡樸訥的文字、原始的單純、素描的美支配了一代人的文學(xué)趣味，直到現(xiàn)在還有不可動(dòng)搖的勢(shì)力，儼然成為一特殊風(fēng)格的，是周作人先生。其實(shí)同樣的評(píng)價(jià)用在廢名身上也不為過。廢名是一位獨(dú)特的作家，其作品問世以來(lái)一直以其獨(dú)特的文體，別具風(fēng)格的意境和禪趣，優(yōu)美、平淡而又略帶傷感的文筆為人稱道，周作人、魯迅、沈從文、俞平伯、朱光潛、汪曾祺、楊義、格非、吳曉東等歷代學(xué)者從不同角度對(duì)廢名作品進(jìn)行過系統(tǒng)研究或單篇解讀。以1949年為界，第一個(gè)時(shí)期的廢名研究多屬鑒賞性評(píng)論。這些研究對(duì)廢名作品的氣氛、廢名筆下人物特征、文體特征作了較為細(xì)致的分析和評(píng)論。第二時(shí)期的研究已從鑒賞性、感悟式的印象批評(píng)，轉(zhuǎn)向了以學(xué)理性、知識(shí)性等為基礎(chǔ)的學(xué)院批評(píng)，楊義、格非、吳曉東等在繼續(xù)挖掘廢名作品人性美、人情美等 “主題”學(xué)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方文學(xué)理論、特別是文體學(xué)、敘事學(xué)理論對(duì)廢名的作品進(jìn)行研究。這不僅大大拓展了廢名研究的學(xué)術(shù)空間，也在某種程度上彌補(bǔ)了第一個(gè)時(shí)期研究中的不足。

近百年的廢名研究史給我們展現(xiàn)了進(jìn)入廢名作品內(nèi)核的不同途徑和風(fēng)景。但縱觀整個(gè)廢名研究史，并非不無(wú)缺憾。無(wú)論這種解讀和研究是鑒賞式批評(píng)還是理論型的學(xué)院派批評(píng)；無(wú)論是詩(shī)化小說(shuō)論，還是小說(shuō)散文化等觀點(diǎn)都存在一個(gè)前提性誤區(qū)，即在進(jìn)行詳細(xì)的文本分析之前已經(jīng)將文本判定為某一文體類型，但廢名作品特殊的“文體”特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了理論教科書上的文本規(guī)范，研究者再將這些特殊部分與相近、類似文體類型進(jìn)行比對(duì)、確認(rèn)，最終以詩(shī)化小說(shuō)、小說(shuō)散文化等結(jié)論掩蓋了一個(gè)重要的問題——廢名作品的文體特征與文學(xué)意義生產(chǎn)之間的關(guān)系。我們提倡從文本出發(fā)，從具體的閱讀感受出發(fā)，在閱讀體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)意義產(chǎn)生機(jī)制的分析。同時(shí)，我們有必要在這里重復(fù)一些基本的文學(xué)常識(shí)。以上學(xué)者所使用的“文體”概念無(wú)一例外都是五四以來(lái)引進(jìn)的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分法。這種文體分類方法將豐富復(fù)雜的文體類型整編于詩(shī)、小說(shuō)、戲劇幾大文類之下，不僅與中國(guó)古代文學(xué)中的“文學(xué)”“文體”概念相去甚遠(yuǎn)，更不符合文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中豐富多樣的文體實(shí)踐?！拔捏w”在很多時(shí)候僅是一種權(quán)宜之計(jì)。郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中早就指出，“文體分類的開始，由于結(jié)集的需要?！比绻袁F(xiàn)代文學(xué)文體觀念來(lái)看，《竹林的故事》顯然是一部沒有“故事”、沒有情節(jié)、甚至是沒有清晰人物圖像的特殊文本，如果以散文論之，也未嘗不可。廢名《橋》里的六章就曾被周作人收入《中國(guó)新文學(xué)大學(xué)·散文一集》。

既然該文本的特殊性之一即是不“合規(guī)范性”，我們不妨?xí)簳r(shí)拋棄文學(xué)理論教科書上的定義和規(guī)范，僅僅從文學(xué)藝術(shù)品的角度去閱讀、體驗(yàn)，思考這種獨(dú)特的文體以怎樣的機(jī)制生產(chǎn)了文學(xué)意義和效果呢？韋勒克、沃倫曾指出，“對(duì)一件藝術(shù)品做較為仔細(xì)的分析表明，最好不要把它看成一個(gè)包含標(biāo)準(zhǔn)的體系，而要把它看成是由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系，每一格層面隱含了它自己所屬的組合?！卑凑者@樣的思路，我們要思考的是，《竹林的故事》等小說(shuō)的詩(shī)化、散文化傾向已得到學(xué)界公認(rèn)，但廢名作品的散文化、詩(shī)化傾向如何保證了其作品結(jié)構(gòu)、形式的完美，其內(nèi)在的情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事推動(dòng)力、敘事視角具有哪些特質(zhì)？這些特質(zhì)與作者的思想資源、文藝資源是否有著內(nèi)在的、具體的聯(lián)系？這種文體特征與文學(xué)意義生產(chǎn)之間的內(nèi)在關(guān)系是怎樣的？當(dāng)我們習(xí)慣于用一些文學(xué)公式、術(shù)語(yǔ)來(lái)肢解文學(xué)作品時(shí)常常會(huì)遮蔽上述問題，而上述問題的探討才真正應(yīng)該成為“文學(xué)”批評(píng)、研究的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。本文嘗試以《竹林的故事》為例，通過具體的文本分析來(lái)回答上述問題。

二、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的意義

《竹林的故事》是一個(gè)幾乎沒有“故事”、甚至沒有清晰“人物”圖像的特殊文本。在一個(gè)沒有“故事”甚至沒有“人物“的文本中，作者如何推動(dòng)敘事，如何結(jié)構(gòu)文本？從文本內(nèi)容來(lái)看，文本主要寫了三部分內(nèi)容，也可以說(shuō)是三個(gè)片段。片段一：老程在世時(shí)三姑娘一家生活，艱辛中的平淡與幸福；片段二：賽龍燈的插曲，以母女間的對(duì)話來(lái)推動(dòng)敘事，以喜寫悲；片段三：三姑娘賣菜，“我們”與三姑娘說(shuō)笑，平平淡淡，略帶憂傷。很顯然，作者用片段化的結(jié)構(gòu)方式敘述了三姑娘一家平淡的生活：種菜、打漁、老程去世、老程家陷入痛苦、走出痛苦、三姑娘逐漸長(zhǎng)大、嫁人。整個(gè)敘述平淡無(wú)奇。從表層來(lái)看，三個(gè)片段雖有時(shí)間上的線性延續(xù)性，但有似乎各自獨(dú)立。“片段化”的結(jié)構(gòu)方式如何保證了文本作為藝術(shù)品形式、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一和完美呢？我們認(rèn)為，三個(gè)片段之間無(wú)縫融合獲得“統(tǒng)一感”的原因之一就是作者獨(dú)特的空間書寫能力。文本中被人無(wú)數(shù)次論及的美麗、幽靜、淳樸的竹林不僅僅是一種環(huán)境描寫，更是一種獨(dú)特的空間呈現(xiàn)?！翱臻g感”的統(tǒng)一使作品整體上具有了完美的結(jié)構(gòu)外殼。以往學(xué)者所論述的“田園風(fēng)味”“鄉(xiāng)土美”“人情美”“人性美”等些藝術(shù)效果的產(chǎn)生都離不開作者所創(chuàng)造的“空間感”?！翱臻g感不是地方感，也不是‘背景’。光是有故事發(fā)生的年代與地點(diǎn)、歷史背景，構(gòu)不成小說(shuō)的空間?？臻g感是深入到小說(shuō)本質(zhì)的東西，小說(shuō)中一切情節(jié)與人物，都因?yàn)橛辛诉@個(gè)空間，所以才具有生命?！逼?、留白的書寫模式因“空間感”的完整和統(tǒng)一而獲得了結(jié)構(gòu)的合理性和完整性。當(dāng)然，要?jiǎng)?chuàng)造這樣的空間感不能滿足使用常規(guī)的環(huán)境描寫的手法。作者主要是運(yùn)用淡化時(shí)間背景、創(chuàng)造獨(dú)立、封閉空間的藝術(shù)技巧，而創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立的但真實(shí)的“空間”。其實(shí)廢名的很多小說(shuō)故事地點(diǎn)都是也多選擇在封閉、獨(dú)立但充滿詩(shī)意的環(huán)境。

“空間感”的統(tǒng)一保證了三個(gè)片段作為藝術(shù)品的完整的形式感。但三個(gè)片段之間是什么關(guān)系呢？“通常推動(dòng)敘事的重要特征是：欲望。由欲望形成目標(biāo)，敘事的發(fā)展過程涵括目的的達(dá)成過程?！蹦敲础吨窳值墓适隆返臄⑹逻M(jìn)程是靠什么來(lái)推動(dòng)的呢？為了更好地理解這種結(jié)構(gòu)模式的藝術(shù)魅力，我們?cè)诖擞斜匾獙?duì)文本進(jìn)行一次細(xì)讀和拆解。文本開頭可以看作是一個(gè)電影似的長(zhǎng)鏡頭：出城一條河、過河壩下一片竹林、竹林里露出一重茅屋、茅屋兩邊是菜園。第二段：從三姑娘名字來(lái)看，三姑娘應(yīng)該還有姊妹或兄弟，暗示讀者三姑娘家曾遭遇不幸。第三段：“我們”同三姑娘媽媽的交談中得知，三姑娘曾經(jīng)有兩個(gè)姐姐，但都已經(jīng)夭折。證實(shí)了前文猜測(cè)的不幸。第四段：老程種菜、打漁。三姑娘在河邊歡悅的叫聲熱鬧起來(lái)。第五段：流水潺潺，搖網(wǎng)從水里探起，三姑娘在河邊幸福地歌唱。第六段：老程給三姑娘買了大紅頭繩，但要留到端午扎艾。暗示讀者老程家生活的艱辛。但緊接著寫了三姑娘站著腳給父親準(zhǔn)備酒杯，以及自己要吃豆腐干的天真與調(diào)皮。一段之內(nèi)都是悲喜交替的寫法。第七段：八歲的三姑娘代替媽媽洗衣服。竹林的那邊河壩傾斜成一片平坦的上面，高聳著一個(gè)不毛的，同教書先生用的戒方一般模樣的土堆。第八段：老程家的現(xiàn)在連系鞋帶也不用那水紅顏色了。三姑娘的黑地綠花鞋尖頭蒙上一層白布，雖然更顯好看，也不免使人感傷。第九段：母子勤敏，家事興旺，正如這塊小天地，春天來(lái)了，林里的竹子園里的菜，都一天一天的綠得可愛。老程的死卻正相反，一天比一天淡漠起來(lái)。第一個(gè)片段結(jié)束。這種悲喜交替的情緒結(jié)構(gòu)不僅使文本靠情緒轉(zhuǎn)換得以推薦，同時(shí)使文本文氣流暢、舒緩，最大限度地以節(jié)制的情感書寫了最為豐沛的情感。其實(shí)，另外兩個(gè)片段也都是這種結(jié)構(gòu)方式。表層結(jié)構(gòu)的“片段化”因“空間感”而獲得了統(tǒng)一性，內(nèi)在結(jié)構(gòu)式的“悲喜交加、悲喜交替”的情緒結(jié)構(gòu)成了文本的內(nèi)在邏輯，也保證了文本內(nèi)容層面的統(tǒng)一性。從整體上看，文本的推進(jìn)主要是以情感的悲喜交替進(jìn)行，不大悲、更沒有大喜，平平淡淡，但平淡中的激蕩與豐沛更具有藝術(shù)感染力。這種結(jié)構(gòu)模式本身亦有形而上的意義。以第一個(gè)片段為例，共九段，在九段之內(nèi)，完成了一個(gè)最大的循環(huán)。眾所周知，九在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有的特殊意義。九在某種程度上就代表著最大、完整、宇宙等概念。由此我們是否可以推測(cè)，是否作者認(rèn)為人生、世界、宇宙的過程本身就是一個(gè)悲喜交加、悲喜交替的過程呢？結(jié)構(gòu)形式的背后其實(shí)是敘事者、作者的文化視角的投射，這種文化視角不僅影響了文本結(jié)構(gòu)的模式也對(duì)人物形象的塑造有著直接的影響。

三、人物、視角與文學(xué)的“夢(mèng)”

關(guān)于文本中的人物，三姑娘無(wú)疑是我們討論的重點(diǎn)。這個(gè)年紀(jì)輕輕、豆蔻年華的女孩子，正是做著美夢(mèng)的青春時(shí)刻，卻有著許多人生的愁苦。三姑娘有傷感但沒有哀怨，有失望但沒有絕望。三姑娘的性情使整個(gè)文本少了悲愁、淡了凄苦。三姑娘似乎就在眼前，但又總有抽象化、符號(hào)化的痕跡，但整體上并不感覺虛幻。三姑娘如詩(shī)如夢(mèng)般的存在當(dāng)然有賴于作者創(chuàng)造的獨(dú)特的“空間”。其實(shí)廢名的作品中，經(jīng)常會(huì)設(shè)置很多孤立的住所——三姑娘的竹林、李媽沙灘上的茅屋、陳老爹橋邊的茅棚等等?？偸枪铝懔愕?，摒棄了“環(huán)境”之外的大環(huán)境，恰是一個(gè)個(gè)桃花源。也正是在這種獨(dú)特的環(huán)境中生長(zhǎng)起來(lái)的人物的性格、行為才在特定的空間里獲得了真實(shí)感。但這個(gè)桃花源似乎是“鏡頭”下的桃花源。文本的開頭就是一個(gè)電影的長(zhǎng)鏡頭：出城一條河、過河壩下一片竹林、竹林里露出一重茅屋、茅屋兩邊是菜園。敘述的順序也是先景后人，一個(gè)個(gè)畫面鋪排開來(lái)。一個(gè)“知識(shí)分子”在看人間，隨著鏡頭的搖移，先景后人的畫面敘事技巧將環(huán)境、空間、人物、故事完美結(jié)合，同時(shí)呈現(xiàn)了獨(dú)特空間中的人物、思想、情感。美麗、封閉的“桃花源”上空一直有個(gè)攝像頭在記錄這一切。其實(shí)這都與敘事者的敘事視角有關(guān)。文本是以第一人稱兼次要人物“我”作為敘述者來(lái)講述故事的。這里的“我”顯然是一個(gè)知識(shí)分子。關(guān)于此，文本中有較為明確的交待。那時(shí)，“我們”正在讀明人承襲宋朱熹《通鑒綱目》體例編寫的史書《了凡綱鑒》。這是一部通俗歷史書，書上起盤古開天地，下訖元亡，簡(jiǎn)述歷代治亂興廢，制度沿革，土地分并等。在這樣熟讀歷史興衰的知識(shí)分子的視角下，在宏大歷史的興旺更迭當(dāng)中，個(gè)人的悲歡又有幾何價(jià)值呢？同時(shí)這個(gè)知識(shí)分子視角是飽含了佛家意味的知識(shí)分子分子視角。盡管文本中的“我”是一個(gè)復(fù)數(shù)大寫的“我”，時(shí)常被“我們”所代替，但無(wú)論敘述者是否被稱為“我”，“他總是或多或少地具有介入性，也就是說(shuō)，他作為一個(gè)敘述的自我或多或少地被性格化?！睌⑹抡摺拔摇迸c作者廢名有著較多的視角重合。廢名出生、成長(zhǎng)在民風(fēng)淳樸，佛禪之風(fēng)甚盛的黃梅。這不僅影響著當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗還對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕靶睦懋a(chǎn)生了極為深刻的影響。廢名的母親晚年皈依佛門潛心禮佛，可以看作是當(dāng)?shù)匚幕睦淼囊粋€(gè)縮影。故鄉(xiāng)的自然環(huán)境為廢名提供了可以創(chuàng)造文學(xué)“空間感”的生動(dòng)背景，禪宗思想幫助廢名構(gòu)建了相對(duì)完善的思想價(jià)值體系。從這個(gè)角度來(lái)看，不喜不悲的結(jié)構(gòu)模式以及不喜不悲的人物形象就不難理解了。三姑娘為什么老守著母親拒絕外出？為什么敘述人的回憶會(huì)在三姑娘的幼年時(shí)代戛然而止？這些問題都可以迎刃而解了。這是經(jīng)過作者廢名——一個(gè)知識(shí)分子視角過濾、再組合后的文學(xué)之夢(mèng)。其實(shí)廢名在散文《說(shuō)夢(mèng)》中明確提出了“文學(xué)即夢(mèng)”的文藝觀——“創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該是反芻。這樣才能成為一個(gè)夢(mèng)。是夢(mèng)，所以與當(dāng)初的實(shí)在生活隔了模糊的境界。藝術(shù)的成功也就在這里”。藝術(shù)的成功在這里，即藝術(shù)的魅力在此。這一系列的問題，雖然可以看作是藝術(shù)技巧的留白，既留下想象的空間又可以在較短的篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)較大故事容量的呈現(xiàn)。但從根本上講，廢名對(duì)文體形式的選擇是與其把握世界、人生的視角相一致的。楊義在論述敘事動(dòng)力時(shí)提出了結(jié)構(gòu)動(dòng)力的概念，并強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)的生命形態(tài)和動(dòng)態(tài)過程，“必須如實(shí)地把敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)看作是人類把握世界（現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界）、人生（包括外在人生和內(nèi)在人生）、以及語(yǔ)言（包括語(yǔ)言之所指和能指）表達(dá)的一種充滿生命投入的形式”。顯然，廢名的文體選擇可以看作這一理論的絕好注釋。因此，其筆下的死亡意象也顯得那么平淡。在這個(gè)文學(xué)的夢(mèng)境里，任何邏輯、敘事的扭曲甚至是省略不僅獲得了合法性，也是文本文學(xué)意義產(chǎn)生的內(nèi)在原因之一。

在今天看來(lái)，所謂現(xiàn)代主義小說(shuō)、后現(xiàn)代主義小說(shuō)的一個(gè)重要特征就是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)“故事”模式的打碎與重建的不同模式。《竹林的故事》顯然是一個(gè)打碎了常規(guī)以“故事”為基礎(chǔ)和核心的文本。我們暫且不論《竹林的故事》到底是小說(shuō)還是散文，但可以肯定的是，對(duì)于“故事”“結(jié)構(gòu)”“人物”的不同理解和重建，至少反映了作者的文學(xué)觀。反映論，表現(xiàn)論還是建構(gòu)論？顯然，廢名是在建構(gòu)自己的“文學(xué)夢(mèng)”。美麗、淳樸的像“夢(mèng)”一樣的竹林顯然是一種藝術(shù)創(chuàng)造，竹林里美麗的三姑娘更是一種藝術(shù)的創(chuàng)造！在此，外界客觀事物的真實(shí)與否已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要?！啊阆胂脒@故事是真的嗎？’那有什么關(guān)系呢？——我以外的真實(shí)有什么關(guān)系呢，只要他幫助我過活，覺到有我，和我是什么? ”

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