詩畫一致說的反叛——從《拉奧孔》看詩與畫的辯證關(guān)系

   詩畫關(guān)系是一個老而又老的話題，猶如“白頭宮女在，閑坐說玄宗”。在西方縱向歷史發(fā)展過程中有過不同的關(guān)于詩與畫兩種藝術(shù)門類關(guān)系的演變；而僅就一般的詩畫關(guān)系，那不是中國美學的獨家所見，從某種意義上說，是中西美學的共同論題。      

    詩畫關(guān)系涉及到藝術(shù)分類問題。藝術(shù)能否分類？一些美學家否認這一點，如克羅齊認為，既然一切藝術(shù)都是“直覺的表現(xiàn)”，只是主觀創(chuàng)造的同一事實，“并沒有審美的界限”，因此，“就各種藝術(shù)做美學分類那一切企圖都是荒謬的”。① 更多的美學家主張分類，如亞里士多德根據(jù)摹擬的手段、方式和對象來分類，康德借用人的語言表現(xiàn)來分類：詞---語言藝術(shù)，姿態(tài)---造型藝術(shù)，音調(diào)---感覺游戲的藝術(shù)，黑格爾的象征、古典、浪漫分類等等。特別是黑格爾根據(jù)理念內(nèi)容和物質(zhì)形式的統(tǒng)一原則做出的邏輯歷史的分類，是很有價值的藝術(shù)史理論。藝術(shù)分類實際上是對藝術(shù)形態(tài)的具體研究。各門類藝術(shù)，由于其物化的手段不同，使它們之間有著明顯的區(qū)別，形成各自獨特的審美特征。李澤厚也主張藝術(shù)可以分為幾類：1、表現(xiàn)，靜的藝術(shù) 2、表現(xiàn)，動的藝術(shù) 3、再現(xiàn)，靜的藝術(shù)---這是造型藝術(shù)：雕塑、繪畫 4、再現(xiàn)，動的藝術(shù)（戲劇、電影） 5、語言藝術(shù)：文學 3在西方古典美學中，萊辛即揭示出不同藝術(shù)由于不同的物質(zhì)手段所必然擁有的特殊的審美力量和效果，這實際上已確證了藝術(shù)分類的必要性。②      

    西方美學長期探討詩畫關(guān)系問題，但它沒有一以貫之的觀點，甚至存在著尖銳的對立。在萊辛以前主要是詩畫一致說。詩畫一致說的基礎(chǔ)可以說是由古希臘詩人西摩尼德斯奠定的。他說過：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”。接著羅馬美學家賀拉斯在《詩藝》中也說：“畫如此，詩亦然”，“詩歌就像圖畫”（也譯“詩如畫”）。他從視覺出發(fā)對比詩和畫中的形象。此后一直到十七、十把世紀的新古典主義各流派都宣揚詩畫一致說，使詩畫一致說成了一種天經(jīng)地義的定論。這種詩畫一致說的內(nèi)涵是什么呢？賀拉斯等人沒有做出明確規(guī)定。但在新古典主義那里則規(guī)定明確，即“就詩而言，要求把畫的明晰的表達方式，絢爛的色彩，形象的靜態(tài)和較大的概括性和抽象性用到詩里來；就畫而說，他們要為當時的宮廷貴族所愛好的寓意寡和歷史畫做辯護......” ③由此可見，西方美學歷史上的詩畫一致說是表面的，主觀的，沒有深層的根源。因為此，在萊辛對西方詩畫作出深刻分析后，便大膽反叛和推翻了這個缺乏客觀基礎(chǔ)的理論。     

    萊辛的《拉奧孔》又稱《論詩與畫的界限》。《拉奧孔》的結(jié)論是：雕刻、繪畫之類造型藝術(shù)用線條、顏色去描繪各部分在空間中并列的物體，不宜于敘述動作；詩歌（推廣一點來說，文學）用語言去敘述各部分在時間上先后承續(xù)的動作，不宜于描繪靜物。       

    文藝的確有規(guī)律，但是這種規(guī)律不是由誰去制定的，而是要到現(xiàn)實中去找，因為文藝是反映現(xiàn)實的（萊辛以前的人把“反映現(xiàn)實”叫做“摹仿自然”）。萊辛所找到的文藝規(guī)律是詩和畫各有區(qū)別，各有特性，詩宜于敘述動作，畫宜于描寫靜物。這個規(guī)律他是從分析詩和畫所用的不同物質(zhì)媒介（占時間的語言聲音和空間的線條顏色等）得出來的。       

萊辛的解釋主要在兩方面：一是“美是造型藝術(shù)的最高法律”，但由于繪畫材料的限制，它的形象是直接訴諸視覺的，因而如果 拉奧孔雕像象史詩中描寫那樣在身體苦痛時，張開大口號叫，必然導(dǎo)致丑，而與這一最高原則不相容，所以在雕像上要把狂叫弱化沖淡為微呻。④ 二是由于媒介的限制，繪畫為了取得最大藝術(shù)效果，在題材上的原則應(yīng)是從某個角度選擇可以讓想象自由活動或常住不變的相續(xù)性的一頃刻，而這一頃刻不是捆住想象翅膀的情節(jié)發(fā)展的頂點，而應(yīng)是“孕育最豐富的一頃刻，這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”。⑤ 雕塑最適宜表現(xiàn)內(nèi)容寬廣、寓意深長，使人感到可親而不可及的崇高的正面形象。黑格爾曾說，雕塑最適宜于表現(xiàn)神。因為神還不是“多種多樣的在活躍的運動和行動之中的主觀生活，例如人的情欲，動作，事變”，⑥ 即還不是生動的人間個性。去除其中的神秘因素，其合理因素在于：黑格爾天才地猜測到了雕塑內(nèi)容具有較大的寓意性、理想性。雕塑的特長在于它能突出地表現(xiàn)高度概括了的、理想性強的、單純的性格、品質(zhì)、氣概，而不在于瑣細描寫某一復(fù)雜具體的形體姿態(tài)或動作細節(jié)。詩與畫的媒介與手段不同。繪畫的媒介和手段是“在空間中的形狀和顏色”、“是自然的符號”，詩的媒介和手段是“在時間中明確發(fā)出的聲音”，“是人為的符號”。詩用詞做藝術(shù)手段，與其他藝術(shù)“由于材料的限定，僅只有少數(shù)觀念能在諸如石頭、色彩、音調(diào)等現(xiàn)實的特殊形式中充分呈現(xiàn)出來。從而內(nèi)容與藝術(shù)構(gòu)思的可能性便局限在非常限定的范圍內(nèi)......相反，詩則從一切對感性材料的臣屬中解放出來......因此......能夠表現(xiàn)和裝點任何可出自或進入人們想象中的內(nèi)容。它所以能如此，是因為它所用的材料不是別的，正是想象自身?！雹?nbsp;兩者摹仿的對象或題材不同?！巴瑫r并列的摹仿符號也只能表現(xiàn)同時并列的對象或同一對象中同時并列的不同部分，這類對象叫做物體。因此，物體及其感性特征是繪畫特有對象”。⑧  “畫所處理的是在空間中并列呈靜態(tài)”的題材?！雹?nbsp; “物體連同她們的可以眼見的屬性是繪畫所有的題材” ⑩  “先后承續(xù)的......這類對象一般就是動作（或情節(jié)）。因此，動作是詩所特有的對象”。 11  詩“模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。”12 簡而言之，詩是時間的藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)。萊辛的詩畫界限說于是得到確立?！斑@就造成了造型---空間和語言---時間這兩種藝術(shù)---形象結(jié)構(gòu)的貫穿始終的差異?！?3         

    萊辛對詩畫界限的區(qū)分，雖然尚有些不足和偏頗，但基本上是符合西方詩畫實際的。主要表現(xiàn)為西方詩畫藝術(shù)創(chuàng)造思維上是特定時空限制的形象思維方式，以及在建構(gòu)上為特定的線性建構(gòu)和為特定空間限定的序列性建構(gòu)。      

    但是，萊辛的理論雖然符合西方詩畫實際，卻不那么符合中國詩畫的實際。這不僅表現(xiàn)為學術(shù)界所指出的，是因為中國詩特別是東晉以來的詩，主要是非情節(jié)的抒情詩（西方的詩主要是長于敘述和富于情節(jié)的史詩或戲劇詩）；畫，特別文人畫，主要是山水畫。而且主要還表現(xiàn)在中國詩藝術(shù)在創(chuàng)造思維方式上與建構(gòu)方式上，與西方詩畫大異其趣。因此，中國美學中詩畫關(guān)系的理論，沒有萊辛那樣著重于詩畫界限的理論，只有一以貫之的詩畫同一、一致說。同時中國美學的詩畫一致說，顯然又不同于西方美學的詩畫一致說。       

    從理論上看，中國美學關(guān)于詩畫關(guān)系的討論，似乎沒有西方那么早。最早見于蘇軾對王維詩畫的評論，“味摩詰之詩，詩中有畫；畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩也?！保ā稌υ?藍田煙雨圖》）蘇軾這段話是在看了王維的畫后而寫的。在中國美學史上最早提出了詩畫同一的命題。以后也有很多人談?wù)撨@個話題，如宋代張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋孔仲武說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異質(zhì)而同趣”（《東坡居士畫怪石賦》）等等。也就是說，詩訴諸聽覺，畫訴諸視覺，而王維的詩則從聽覺引向視覺，他的畫則從視覺引向聽覺。因此王維的詩和畫，體現(xiàn)了聽覺和視覺的互相溝通。不僅如此，蘇軾還從兩者的“相通”看到兩者的“同一”或“統(tǒng)一”。他在詩中寫道：“詩畫本一體，天工與清晰”。也就是說詩和畫的共同目的是使藝術(shù)在創(chuàng)新上能與自然比美而又勝過自然。          

    中國詩畫同一的傳統(tǒng)一直可溯源到《詩經(jīng)》、《楚辭》。最后為蘇軾獨具慧眼，妙手獲得，從而為中國美學明確提出了詩畫同一的命題。中國詩畫為什么可以同一，這涉及中國詩畫同源問題。這與萊辛《拉奧孔》以前西方美學的詩畫一致說是有區(qū)別的。中國詩畫同源有兩重含義（或兩個理論指向）：一是中國詩畫在創(chuàng)作原則上存在著一致性，或說存在著相同創(chuàng)作根源；二是指中國詩畫有共同的起源、共同產(chǎn)生和發(fā)展的文化、社會及哲學背景。        

    創(chuàng)作原則，這里指內(nèi)在思維方式和外在建構(gòu)方式。中國詩創(chuàng)造的思維方式是賦比興的形象思維，其中以“興”為代表。中國畫的創(chuàng)作思維方式是否也是這種形象思維方式呢？結(jié)論應(yīng)該是肯定的。中國詩與中國畫在內(nèi)在創(chuàng)造思維上存在一致性，他們在創(chuàng)造建構(gòu)方式上是否也存在一致性呢？結(jié)論也是肯定的。中國詩在創(chuàng)造建構(gòu)上的基本方式或核心方式是迭合并置方式，中國畫同樣如此，是一種“三迭二段”的迭合方式。          

    關(guān)于中國畫的建構(gòu)方式，晉代顧愷之提出過“置陣補勢”，謝赫的“六法論”中也有“經(jīng)營位置”一說。清代鄒一桂說：“以六法言，當以經(jīng)營為第一”。（《小山畫譜》）“經(jīng)營位置”，顧愷之稱之為“置陣布勢”，張彥遠說是“畫之總要”?！翱傄本褪蔷V要、概要。如寫文章，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上須有一個綱領(lǐng)，也就是張彥遠之后古人所說的“布局”、“章法”。所以“經(jīng)營位置”，實際上就是為了表達主題而進行的畫面結(jié)構(gòu)的探求，即通常所理解的構(gòu)圖。中國畫的構(gòu)圖講究時空的結(jié)合，打破西方時空相分離的限制（西方認為詩是時間藝術(shù)，畫是空間藝術(shù)?！独瓓W孔》的理論也如此）。萊辛《拉奧孔》中所分析的西方詩與畫存在的那種時間和空間、運動和靜止、縱與橫的對立與界限，或兩者不可調(diào)和的矛盾，在中國詩畫里則不存在。中國詩畫解決了這種矛盾。如隋代展子 “作立馬而有走勢，其為臥馬則腹有騰起躍勢，若不可掩也?！?nbsp;14觀者看了，會感覺到空間上從“立”到“走”、從“臥”到“起”或由靜止轉(zhuǎn)為運動這一傾向，意味著時間上將由一點延伸到一段。正由于表現(xiàn)了這樣一個動向或趨勢，藝術(shù)形象便更加生動，耐人尋味，要揣想下一頃刻馬將如何動作，于是畫面活潑有生氣，而詩意也就在其中了。        

   另外，中國畫有一獨特形式——手卷，它在空間上擴展圖景，時間上持續(xù)意境的表達，也延長觀賞的過程，從而大大豐富了畫中之詩。手卷中的人物畫卷可分段描寫同一主人公在不同時間、地點的各種活動。“由此可見，手卷這一體裁促使想象馳騁于校大的空間，有利于持續(xù)而又深化作者意境的展露，讓造型藝術(shù)可以與詩比美”。15             

    中國畫創(chuàng)作的思維方式及建構(gòu)方式與中國詩創(chuàng)作的思維方式和建構(gòu)方式是一致的，都是以“興”為代表的賦比興形象思維以及打破時空限制的迭合并置建構(gòu)方式。因而，中國畫與詩一樣，也追求意境的創(chuàng)造。王維的畫是“象簡遠”、“于象外”、“意出塵外”等，這些正是意境的顯現(xiàn)。石濤把“三迭二段”的建構(gòu)基本方式，列入《畫語錄》中的“境界”一章，可見他已意識到畫的建構(gòu)方式與畫的境界（意境）的重要關(guān)系?？梢?，這種建構(gòu)方式是中國畫意境創(chuàng)造的基本方式。            

從這些論述中可看出，中國詩畫同一的創(chuàng)作根源，在于中國詩畫創(chuàng)作思維方式和建構(gòu)方式的一致性，并都以追求意境為旨。都欲打破有限客觀物理時空而進入無限審美心理時空。但是，這種思維方式和建構(gòu)方式只是基本的，不是唯一的，這也規(guī)定了中國詩畫具有同一性也存在差異性。

 注釋

 ① 克羅齊  《美學原理》[M]  人民文學出版社 2001年版，第105頁

② 李澤厚  《美學論集.略論藝術(shù)種類》[M] 上海文藝出版社 2006年版,第78頁

③ 朱光潛  《拉奧孔.譯后記》[M]  人民文學出版社 1996年版,第43頁

④ ⑤⑧⑨ ⑩11萊辛   《拉奧孔》[M]  商務(wù)印書館 2002年版,第46頁，第17頁，第182頁，第80頁，第82頁，第182頁

⑥ 黑格爾  《美學》第1卷[M]  商務(wù)印書館 1996年版， 第105頁

⑦ 黑格爾  《美學》第3卷[M]  商務(wù)印書館 1999年版， 第69頁

12 李朝龍  《現(xiàn)代文藝批評方法論》[M]  貴州人民出版社 2006年版,第335頁

13（蘇）莫.卡岡  《藝術(shù)形態(tài)學》[M]  凌繼 譯 三聯(lián)書店 2003年版,第217頁

14 宋董  《廣川畫跋.隋展子 畫馬》 

15伍蠡甫 《試論畫中有詩》 載《中西比較美學文學論文集》[M]  四川文藝出版社 2000,第229頁