生態(tài)批評視域下《二十四詩品》的當代啟示——文學論文

    工業(yè)時代的人們在三百多年以來，在“擅理性，役自然”的觀念下，憑借著科學技術手段，不斷地向自然進軍，實現(xiàn)了社會現(xiàn)代化進程的突飛猛進?？茖W之光照耀下的地球發(fā)生了翻天覆的變化，人們改造自然的野心一再勃發(fā)，大地不再是神圣的萬物之母，在人工化肥與農(nóng)藥的逼迫下不斷地交出更多的食物，在挖掘機與鉆井平臺的刺痛中供出更多的工業(yè)原料。

    然而，生存在現(xiàn)代社會的人們，在物質(zhì)生活日益豐富的同時，迎來了精神世界的荒漠，情感危機、道德危機、個性危機、精神危機的蔓延，使得人們不得不重新思考文明的偏頗。正如馬克思所言：“我們這個時代，每一種事物好像都包含自己的反面。我們看到……技術的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價的。隨著人類日益控制自然，個人似乎愈成為別人的奴隸或者自身卑劣行為的奴隸。甚至科學的純潔光輝仿佛也只能在愚昧無知的黑暗背景下閃耀。我們的一切發(fā)現(xiàn)和進步，似乎結(jié)果都是使物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量”，人們開始重新審視“人與自然”、“人與人”的關系。

    生態(tài)學是一門顛覆性的科學，最大的顛覆則在于對人類中心主義的否定，人類不再是高高在上地主宰自然的主體，人類也不再是萬物的尺度，自然不再是人的對立面，而是相互協(xié)調(diào)共存、和諧統(tǒng)一的關系。在此觀念統(tǒng)攝下的生態(tài)批評重新審視“自然”在文學中的位置，探討文學與自然、人與自然、人與人的關系。

    生態(tài)批評雖然產(chǎn)生于后現(xiàn)代時期的工業(yè)社會，卻與中國傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。從先秦的《詩經(jīng)》、《老子》、《莊子》等經(jīng)典作品開始，中國文人始終沒有停止對于人與自然關系的探討。《二十四詩品》是中國古代文論史上重要的文學理論，體裁獨特，立意高遠。它以二十四首精美的四言詩來論述詩歌的藝術境界，極富詩意之美，清代李元復的《常談叢錄》云：“《詩品》原以體狀乎詩，而復以詩狀乎所體狀者。是猶以鏡照人，復以鏡照鏡。” 同時，它既品詩，也兼顧談文，既綜述詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗，也闡明一些文學基本原理，清代無名氏《皋蘭課業(yè)詩品解序》指出詩品乃“詞林之玉尺，藝苑之金針”、“文章關鍵，盡在其中”?！抖脑娖贰冯m然無意于探討生態(tài)審美，但卻蘊含著極其豐厚的生態(tài)智慧，作者在不自覺的探索與追求之中，有意無意間已經(jīng)觸摸到了許多我們今日才漸漸醒悟的生態(tài)智慧和生態(tài)美學觀念，并將之作為一種詩學追求，融入到詩歌創(chuàng)作中，影響深遠。

一、自然的“復魅”

    生態(tài)批評的哲學基礎是主體間性，主體間性哲學一反主體性哲學，超越主客體的二元對立關系，把存在確定為自我世界與客體世界的交往、融合，而非人對世界的征服、創(chuàng)造。把自然當作與自己一樣的主體，才能通過交流、體驗而建立人與自然的和諧關系。傳統(tǒng)的觀點認為，自然的美是人的主觀經(jīng)驗的投射，強調(diào)人的主體性，而生態(tài)批評則強調(diào)自然的“復魅”，承認自然美中自然應有的價值，恢復自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。

    《二十四詩品》的論述文學創(chuàng)作時，涉及了創(chuàng)作主體的感情與外在事物之關系，體現(xiàn)了上述的主體間性哲學。在《縝密》篇，司空圖提出了“意向欲出，造化已奇”的觀點，指出了一種高妙的創(chuàng)作狀態(tài)，孫聯(lián)奎《詩品臆說》云：“有意斯有象，已不可知，象則可知。當意向欲出未出之際，筆端已有造化，如下文水之流、花之開、露之未晞，皆造化之所為也。造化何奇，然已不奇而奇也?！弊髡叩闹饔^意念和外在自然的物象契合無間，由此構(gòu)成意象，把生活真實形貌奇特地表現(xiàn)出來，強調(diào)的是一種主客體相互融合的和諧狀態(tài)。《纖秾》以春天的美景取象，細致刻畫纖秾風格所要求的神態(tài)，認為作家應當趁著大好風光，深入觀察，對自然的神貌有更真切的理解，才能使得作品保持新鮮。“乘之愈往，識之愈真”是因為大自然自身具有無窮的奧秘，有著不為人所知的審美性，只有用心體悟，與自然真誠地交流，才會發(fā)現(xiàn)美，繼而運用到文學創(chuàng)作之中。

    縱觀《二十四詩品》全篇，作者為我們展示了蔚為壯觀的自然景象，體現(xiàn)了作者對自然的認真觀察體悟以及對自然意象的依戀。在《雄渾》、《勁健》和《豪放》等篇中，自然的高大闊遠、氣勢磅礴被描繪的淋漓盡致。“荒荒油云，寥寥長風”、“行神如空，行氣如虹，巫峽千尋，走云連風”、“觀花匪禁，吞吐大荒”、“天風浪浪，海山蒼蒼”、“前召三辰，后引鳳凰”，天空、風、云、日月、高山、大河、大地，這些自然中的壯麗景象，作者一一收羅，并抓住其神態(tài)，展現(xiàn)自然的硬漢子形象。在《沖淡》、《纖秾》、《典雅》、《綺麗》和《清奇》等篇中，又把自然的纖細、溫柔、細膩的姿態(tài)繪聲繪色地展示出來?！帮嬛?，獨鶴與飛”，鶴是古人觀念中的一種仙鳥，性情高雅，形態(tài)美麗，給人一種超然出眾的優(yōu)美感覺；“猶之惠風，荏苒在衣”，柔和的春風吹著衣；“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰”更是描繪了一副動人的春日風景圖。司空圖通過以詩論詩的形式，以自然之“實”寫詩品之“虛”，閱讀《二十四詩品》的過程，除了對于文學理論的感悟，更是體悟自然的“復魅”之旅，讓我們重新審視自然，改變居然臨下的態(tài)度，摘掉功利與實用的有色眼鏡，與自然平等地交流，審美地、藝術地感悟自然的靈動色彩、萬千景象。

二、“無意”、“無法”、“無工”

    生態(tài)批評關注人與自然的生命關聯(lián)，認為人對自然的審美過程是通過生命的“共通感”而將自我的生命體驗與自然生命進行生態(tài)性關聯(lián)，這是一個直接的體悟過程，是“直尋”、“不隔”的?？档抡J為：“美的藝術作品里的合目的性，盡管它也是有意圖的，卻須像似無意圖的，美的藝術必須看做是自然，盡管人們知道它是藝術。但藝術的作品像是自然是由于下列情況：固然這一作品能夠成功的條件在于，使我們在它身上可以見到它完全符合著一切規(guī)則，卻不見有一切死板固執(zhí)的地方，這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規(guī)則曾經(jīng)懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力?！泵赖纳蛇^程是一個“無意”、“無法”、“無工”的進程：“有意圖”的“無意圖”性，超越成規(guī)的“無法”，不露人工痕跡的“無工”?！盁o意”、“無法”、“無工”在《二十四詩品》中得到了闡釋。

    司空圖認為，最完美的詩歌是自然而然從高人逸士的內(nèi)心世界流淌出來的，不能強求也無法強求，當詩人忘卻紅塵、擯棄機心、回歸自然時，空寂寧靜的心靈對于萬事萬物才會有深刻的觀察與體認，才能潛心進入自然之道的深處，直觀把握天地萬物內(nèi)在的玄機。

   《實境》篇曰：“取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之蔭。一客荷樵，一客聽琴。情性所致，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。”質(zhì)樸的語言，并不艱深的作品構(gòu)思，源自對自然世界真切的感悟，那種不可刻意尋找的性情，正是妙處。這是一種不拘泥于外在形式而真切地把握外在世界在內(nèi)心的感受的一種佳境。劉紹瑾認為，《實境》所描述的美學境界，體現(xiàn)了中國詩學的美學之魂：“擺脫充斥著‘文人’、‘詩法’、‘格調(diào)’這些在文明、文化氛圍中容易形成的體制化、概念化的框架，追求概論前、語言前的與自然真實世界原始的、直接的接觸和原初體驗，主體在與外在對象的冥合渾一中的直接感知中，自由生成、自然感興?！?/p>

    《自然》篇曰：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真與不奪，強得易貧?！币庠谡f明寫詩是順利成章的事，反對挖空心思刻意追尋，反對矯揉造作，追求的是情深辭切，婉轉(zhuǎn)自然。但他并非提倡羅列素材而不加工，《洗煉》篇指出：“如礦如金，如鉛如銀。超心冶煉，絕愛緇磷”，文章需要提煉思想和文辭。這就是說，司空圖既提倡文理自然，又提倡藝術加工，但最終要達到的是不露雕飾痕跡的“無工”的效果。

    再如《含蓄》篇曰：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽浮漚。淺深聚散，萬取一收?！薄安坏靡蛔?，盡得風流”意在不倚靠文字，盡得神采、韻味和精神，在文字之外包含著深厚的蘊藉和余味?！缎蹨啞菲摹俺韵笸?，得其環(huán)中”與此有異曲同工之妙，意在說明要突破事物的“形”，表現(xiàn)事物的“神”?！缎稳荨菲摹半x形得似，庶幾斯人”，意思是“不拘泥于形似而達得神似，才是善于形容的人”?？傊?，司空圖注重把握事物內(nèi)在的生命氣韻和風致，而不追求外在形似。

    “無意”、“無法”、“無工”是一種“緣發(fā)性、直接性的美感生成機制”，創(chuàng)造出的自然狀態(tài)是一種契合自由生命存在的本體狀態(tài)，是一種直接的生命體驗與把握。在這樣一種體認中，對于自然價值的認同，對于自然的生命體驗，達到“盡得風流”的至上之境。

三、超越塵俗的理想人物

    文學領域?qū)ι鷳B(tài)學的思考源于人類永恒的“詩意的棲居”的夢想，所謂“詩意的棲居”，便是人與自然相處的最高境界，“詩意”是一種自在、自由的境界，“棲居”是人與自然同在，人與自然都“自在”，所以是一種“人與自然都自由自在地相處”的狀態(tài)。“人該如何詩意地棲居在大地上”是生態(tài)批評的終極拷問，而《二十四詩品》早已以在論詩的同時，塑造出一個個理想人物來回答這一問題。

    《高古》篇，描寫了一個超凡脫俗、凌空蹈虛的畸人：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗?！被顺攘巳耸乐N種劫難，升入飄渺遙遠的仙境，浩瀚的太空中早已不見其蹤跡。遠離世俗，脫略人間，即是高古的畸人之精神世界。畸人升天后，夜空一片寂寞、空曠、幽靜、澄碧的狀態(tài)，月光是明朗的，長風是涼爽的，華山是幽深的，鐘聲是清脆的，這就是高古的“畸人”曾經(jīng)所在的地方?！盎恕彪m已升遷，而留下的這個環(huán)境仍充滿了高古的氣氛?！陡吖拧敷w現(xiàn)的是一種超脫于塵世、與自然同化的精神境界，寄心于黃帝、唐堯的太古純樸之世，傾身于玄妙之宗旨，而與世俗落落不相入。

    《沖淡》篇中，司空圖發(fā)揮了道家的“虛靜”說，塑造了一個心境淡泊、守靜致虛的理想人物?！疤撿o”是一種平素處事靜默、棄絕功名利祿，胸中了無機心，身不纏機事的狀態(tài)，處于這種狀態(tài)才能與自然契合，與造化合一?！兜溲拧菲?，一個風度翩翩的“佳士”形象躍然紙上?！坝駢刭I春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀”。細雨中的茅屋里，佳士舉玉壺，淺酌慢飲，風韻神姿如修竹，窗外雨過天晴，幽鳥群飛。“人淡如菊”是點睛之筆，菊花雋逸疏淡，秋枝傲霜，正是佳士的精神境界?！暗溲拧闭莵碜赃@種典雅淡泊的生活方式和內(nèi)心修養(yǎng)。

    在自然危機與人類精神世界危機雙重爆發(fā)下，“詩意地棲居”的狀態(tài)遭到了全面的打擊。而司空圖所描繪的理想人物，都是心胸曠達、超脫于塵世、注重精神世界的修行的，他們或在心靈上與自然相契合，或者隱居于自然之中，是一種自由自在、與自然和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，從中，身居現(xiàn)代文明的我們可以得到一些反思和啟示。

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