油畫修復(fù)中兩類常見問題的探討

 對于全社會(huì)而言，將優(yōu)秀藝術(shù)作品作為人類文化史證傳承給未來，從來不是一件可以輕描淡寫的事情。中國油畫自明萬歷年間由西方傳教士引入的西方繪畫為發(fā)端，歷經(jīng)較為漫長的“歐西繪畫之流入中土”的濫觴時(shí)期，在20世紀(jì)初，受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，以“洋畫運(yùn)動(dòng)”為特征的中國油畫發(fā)展迅猛，經(jīng)過文化移植，當(dāng)今早已成為中國本土主流文化行列中重要的一員。而其中大量的優(yōu)秀作品，已經(jīng)成為國內(nèi)博物館、美術(shù)館的藏品。
中國現(xiàn)代油畫經(jīng)過了“年輕力壯不求醫(yī)”的時(shí)期，目前正進(jìn)入需要“延年益壽”的階段。起步于20世紀(jì)90年代后期的本土油畫修復(fù)研究與實(shí)踐，時(shí)至今日，應(yīng)該說還沒有得到足夠的重視，油畫修復(fù)的理論研究與專業(yè)實(shí)踐的展開明顯滯后。特別是藏有大量中國油畫精品的博物館和美術(shù)館，大部分還沒有把油畫的日常保護(hù)和修復(fù)納入研究與實(shí)施的范疇。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前經(jīng)過修復(fù)的國內(nèi)油畫藏品作者中包括很多著名的油畫大家：郎世寧、李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、吳作人、吳大羽、潘玉良、關(guān)良、王少陵、司徒喬、梁錫鴻、趙獸、徐堅(jiān)白、胡一川、楊秋人、全山石、徐東白、何孔德、毛文彪、朱乃正等，他們的部分代表性作品得到及時(shí)保護(hù)，對于今后20世紀(jì)中國油畫史的研究，無疑起到積極而重要的作用。
目前中國油畫修復(fù)的覆蓋面及其有限，但它產(chǎn)生的影響和作用是深遠(yuǎn)的。一方面，對油畫而言，修護(hù)和保護(hù)是必需的；另一方面，對藝術(shù)品的修復(fù)不是簡單的修理，不是單純以恢復(fù)物件的魔種實(shí)用功能為目的的工作，而是一種及其重要的保存人類文化傳承的行為。在修復(fù)理念上有關(guān)乎科學(xué)實(shí)踐、審美價(jià)值與歷史價(jià)值等一系列重大問題再哲學(xué)層面上的思考，它既要為藝術(shù)品的質(zhì)料與圖像、審美性和歷史性要素負(fù)責(zé)，同時(shí)還不能損害藝術(shù)品未來的價(jià)值和維持它的獨(dú)特生態(tài)。
以下就在油畫修復(fù)的理論與實(shí)踐中遇到的若干問題做一些探究，希望能對中國油畫修復(fù)事業(yè)有所啟示，以及能讓讀者對油畫修復(fù)有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。
修復(fù)中對原本狀態(tài)的不同立場導(dǎo)致修復(fù)結(jié)果所產(chǎn)生的審美性價(jià)值問題
修復(fù)是要恢復(fù)到作品的原本狀態(tài)，并預(yù)防未來的惡化。對如何恢復(fù)原品的原本狀態(tài)，近代以來一直有著學(xué)術(shù)層面上的爭論，修復(fù)的專家們都在追尋原品的原本狀態(tài)，卻產(chǎn)生了如此不同的結(jié)果。有學(xué)者把這種修復(fù)的不同認(rèn)識(shí)，歸納為“表象主義”的修復(fù)方式、唯物主義的修復(fù)方式、“美術(shù)性與歷史性的二元要素”的修復(fù)方式及“人文科學(xué)觀念的修復(fù)方式”。
表象主義采取的修復(fù)立場追溯時(shí)點(diǎn)是原品完成時(shí)的完美狀態(tài)，就是優(yōu)先考慮作品表象的無欠缺性。雖然原品質(zhì)料的劣化具有不可逆性，作為人為妥協(xié)策略，復(fù)原表象就成了“假定性再現(xiàn)”行為，油畫原品的修復(fù)，其意圖在于美學(xué)性價(jià)值的再生?！爱嫾以趧?chuàng)作時(shí)，他的所有表現(xiàn)手段都是集中在對色彩的運(yùn)用上，所以，一副繪畫作品之說以成立，是因?yàn)橛辛祟伭蠟檩d體的色彩呈現(xiàn)形式，這是一件油畫作品給觀者傳達(dá)的基本信息.....”整舊如舊是針對文物的，油畫作品的價(jià)值始終更體現(xiàn)在其文化與審美取向上，“恢復(fù)原貌”才是油畫所追求的。
唯物主義的修復(fù)立場追溯原品原狀的時(shí)點(diǎn)是原品的原始狀態(tài)，認(rèn)為自然劣化是原品質(zhì)料的內(nèi)在性質(zhì)，原品的質(zhì)料與表象是一個(gè)統(tǒng)一體，是不可分割的。唯物主義的修復(fù)理念，是以回歸作者創(chuàng)作的原品整體質(zhì)料為出發(fā)點(diǎn)，任何別人添加的和裝飾都是不可以的，認(rèn)為這破壞了原品質(zhì)料的原創(chuàng)性。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá).芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》在20世紀(jì)70年代開始了將近20年的修復(fù)，所有被科學(xué)驗(yàn)證是他人添加的“不純物”都予以全部清除。可是由于達(dá).芬奇本人手跡剩下的并不多，原貌過于殘缺，結(jié)果是其圖像上的缺損比修復(fù)前顯得更加殘缺了。
雖然達(dá).芬奇《最后的晚餐》與米開朗基羅《最后的審批》的修復(fù)方向是如此的截然不同，但有理由相信，修復(fù)之前均有眾多專家學(xué)者參與制定這“世紀(jì)修復(fù)”方案，并都將這兩項(xiàng)重大修復(fù)稱之為具有示范性和開創(chuàng)性的世紀(jì)工程，可以從不同的維度讓人們領(lǐng)悟意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫精髓。但是，也有學(xué)者認(rèn)為：《最后的審判》修復(fù)后顯得過度現(xiàn)代化，屬于未來的我們?nèi)の断喈惖暮蟠拿组_郎基羅的原作現(xiàn)在卻嚴(yán)重?fù)p壞了。對前者的修復(fù)，盧浮宮藝術(shù)品修復(fù)顧問雅克.弗蘭克支出：將以往的修復(fù)者留下的痕跡出多去掉，是不明智的，因?yàn)樵饕呀?jīng)變得不完整，而審美的整體效果多少有賴于后人的修補(bǔ)。在找不到任何原本的痕跡的前提下，去掉16、17和18世紀(jì)的修復(fù)的痕跡是否明智，實(shí)在是值得我們思考。
油畫修復(fù)中缺損部分的再現(xiàn)與作者原意的關(guān)系問題
油畫修復(fù)中對于原品缺損部分是否應(yīng)該補(bǔ)全的問題時(shí)學(xué)術(shù)界爭論的議題之一，從理論上說，希望通過修復(fù)使原品跨過時(shí)間這道難以逾越的坎是不可能的，也就是說，油畫的質(zhì)料因自然而變化是不可改變的。但另一方面，原品在時(shí)空變化過程中的有效保存又有賴于修復(fù)。由此產(chǎn)生對無法巡回缺損部分的再現(xiàn)就有他存在的合理性。
再現(xiàn)部分必須與原品的愿意接近，能夠達(dá)到此目的是一個(gè)問題。因此“假定性再現(xiàn)”的修復(fù)就應(yīng)該是權(quán)宜之計(jì)，如使用的材料應(yīng)具有可逆性，要給與原品的未來留有足夠的認(rèn)知空間?！凹俣ㄐ栽佻F(xiàn)”要追尋原作品作者的愿意是不容易的，曲解原品作者愿意的事件卻時(shí)有發(fā)生，如在清洗修復(fù)局部或有選擇的清洗往往很難照顧到畫面色彩原有的協(xié)調(diào)狀態(tài)。如果在畫面缺少可信參照物的情況下，追尋作者愿意就更加的困難。
總的來說，油畫原品中作者的創(chuàng)作意圖是油畫修復(fù)的出發(fā)點(diǎn)，在原品的缺損部分對“原意”只能作“假定性再現(xiàn)”，因此添加的部分必須是可逆的。保證恢復(fù)的藝術(shù)品的水平是指原品作者創(chuàng)作原意的構(gòu)圖和技法、材料、風(fēng)格的總和，任何偏離原品原意的補(bǔ)缺都將是不恰當(dāng)?shù)男迯?fù)。但是，通過所謂修復(fù)肆意篡改原品原意的行為將視為不道德的行為，應(yīng)堅(jiān)決拒絕。