淺析《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》作為范寬的傳世作品，在一千年前創(chuàng)造了中國(guó)山水畫的高峰。它表現(xiàn)出自然之偉大崇高，描繪了北方中南太華一派莊嚴(yán)樸實(shí)的雄偉氣象。董其昌評(píng)此畫為“宋畫第一”，徐悲鴻也曾說：“中國(guó)所有之寶，故宮其二；吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》?！?/p>

一、范寬與《溪山行旅圖》
范寬字中立，陜西耀縣（華原）人，（另一說又名中正，字中立，因性情溫和寬厚，故時(shí)人稱其為“范寬”），劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中將其列入山水林木門神品，并認(rèn)為“宋有天下，為山水者，惟中正與（李）成稱絕，至今無及之者”。生卒年不祥，主要活動(dòng)于北宋初年?！缎彤嬜V》謂其“風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常來往于京洛。”。范寬是一位民間畫家，沒有任何科考任官的記錄。他擅長(zhǎng)的畫科很多，但尤以畫山水見長(zhǎng)。關(guān)于范寬的師承問題，目前還有爭(zhēng)議。《圣朝名畫評(píng)》或《宣和畫譜》都記載他“學(xué)李成筆”或“始學(xué)李成”，《畫史會(huì)要》也謂之“學(xué)李成筆”，另有《畫鑒》同記“畫山水初師李成”，而米芾《畫史》中則曰“范寬師荊浩，浩自稱洪谷子”，《圖繪寶鑒》則載其“畫山水師李成，又師荊浩”。后來他認(rèn)為“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”于是擇地而居住在終南、太行山的幽林中。
在漢代之前，中國(guó)繪畫的主要題材是人物，其作用是“成教化，助人倫”；直到魏晉時(shí)期，山水才作為人物畫的輔助背景出現(xiàn)在繪畫中；而山水畫的真正成熟則需算到五代時(shí)期；唐宋以來，山水畫有了極大的發(fā)展，如對(duì)山石肌理皴法的探索至人屋和樹石適用筆法的形成，山水畫皴法種類繁多，但究其源大致分為董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”兩類，而范寬在《溪山行旅圖》中使用的“雨點(diǎn)皴”也屬于早期皴法。
從構(gòu)圖角度上來講，早期繪畫中人物之間的空間是留白的，不存在背景；在晉顧愷之的畫中，已經(jīng)開始以山石樹木為背景，但其所表現(xiàn)的只是一隅小景，遠(yuǎn)景山水則無從下筆；而唐朝畫論中提出“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”是對(duì)山水畫空間處理上的突破。范寬在《溪山行旅圖》中將“高遠(yuǎn)”的處理方法發(fā)揮到了極致。其構(gòu)圖比例精確，成功地發(fā)揮比例對(duì)照的作用，使畫中的山水產(chǎn)生了震撼人心的雄偉氣勢(shì)。

二、《溪山行旅圖》賞析
《溪山行旅圖》，卷軸畫，1000年左右，絹本、水墨淡設(shè)色，206.3×103.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏。此作為范寬傳世的唯一真跡，畫作上方詩(shī)塘有“北宋范中立溪山行旅圖，董其昌觀”十四字。所描繪的是其家鄉(xiāng)陜西附近華北黃土高原的地理特征：層巒高聳，巖體裸露，山頂灌木叢生。
1、《溪山行旅圖》結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
《圣朝名畫評(píng)》中曾稱“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外，皆所謂造乎神者也。”《溪山行旅圖》的整個(gè)構(gòu)圖分為遠(yuǎn)、中、近三景，此三景所占畫幅的比例由小至大向遠(yuǎn)處推進(jìn)，以創(chuàng)造出一種層層后退的距離感。三景間以虛白分隔：近景和中景間由小路區(qū)分，而遠(yuǎn)景和中景之間則以白霧隔離。白霧之上另有山石松木，使山峰具有破云而沖天之勢(shì)，“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”。畫中的山體渾厚雄實(shí)，不同于此前山水畫中慣例利用的“深遠(yuǎn)”空間，而是通過表現(xiàn)遠(yuǎn)景的造型，以及空氣透視法渲染的空間感，來制造“咫尺千里”的效果。
而在表現(xiàn)北方雄偉高山上，范寬也同樣采用了與前人不同的表現(xiàn)方法。第一，范寬在表現(xiàn)山石時(shí)采用團(tuán)塊造型?！断叫新脠D》中著重對(duì)山石的局部進(jìn)行了細(xì)心刻畫，塑造其體積感，進(jìn)而表現(xiàn)出山體敦實(shí)、厚重的質(zhì)感，令觀者產(chǎn)生一種雄壯的高山就在眼前，向自己迎面而來的壓迫感和高度感。第二，畫面所采用的是 “中軸線構(gòu)圖”。米芾《畫史》謂其“遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)”。“中軸線構(gòu)圖”即在畫面中，主體的最高山峰位于整個(gè)畫面的中軸線上，而整個(gè)畫面中的其他部分則彎曲盤旋最后集中襯托出峰頂，這種構(gòu)圖方式從視覺感受方面強(qiáng)化了主峰所帶來的沖擊。這種構(gòu)圖法始于范寬，后成為中國(guó)山水畫構(gòu)圖的主要形式。

2、枝葉與樹干
米芾在《畫史》中評(píng)價(jià)范寬之作：“山頂好作密林，字此趨枯老”。由海拔高到海拔低逐漸從針葉林向闊葉林過渡，這一變化也非常符合北方高山的植被分布，可見范寬的繪畫是建立在對(duì)自然實(shí)物的明確把握上的。他以類于雨點(diǎn)皴的筆觸繪山頂針葉，再以硬韌的重墨勾勒其枝干，筆法干練，將峰頂茂林表現(xiàn)得生動(dòng)大方而樸實(shí)，《圣朝名畫評(píng)》稱之“真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，出于物表，而又不師華飾”。下方是繁密的闊葉林，而且以葉形區(qū)分，可辨別出三、四種之多?？梢姺秾捲跇淠纠L畫的追求上并不只限于對(duì)枝干造型和筆觸勾勒，他對(duì)于葉片的造型和變化方面同樣給予了很大的重視。
中景中的針葉林突破了團(tuán)塊的結(jié)構(gòu)，從仰視的角度觀察林木，并在山石的外圍鋪上一層造型清晰的密林，以這種表現(xiàn)方式來突出指向其背后的高峰。《圖畫見聞志》中評(píng)“范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見畫松柏耳。”但《圣朝名畫評(píng)》則謂其“樹根膚淺”。處在畫面中景和近景中的樹木根據(jù)品種不同，其枝干和樹根所表現(xiàn)出的造型，以及勾勒的筆法也有所不同。針葉喬木枝干直挺遒勁，樹干濃黑直細(xì)；而闊葉喬木的質(zhì)感則蜿蜒魁梧，以頓挫有致的筆觸勾勒輪廓，后皴擦其肌理。但無論是哪一類樹木，均著色簡(jiǎn)潔明晰，筆力剛勁雄渾，用筆多用側(cè)鋒。

3、瀑布、溪流與巨石
中景里的溪水雖然在整個(gè)畫面中只占據(jù)了極小的一部分的空間，但其所起到的作用卻不能忽視：對(duì)溪水的刻畫是自然中動(dòng)態(tài)景物的表現(xiàn)，這些纖細(xì)而具有動(dòng)感的線條貫穿全圖，將被分隔開的遠(yuǎn)、中、近三景聯(lián)系在一起。
《畫史》評(píng)其畫水“溪出深虛，水若有聲”。泉水自山間流出，因山石的影響被分為四階，而后化成修長(zhǎng)的瀑布自遠(yuǎn)山間直瀉而下，消失在山腳的白霧中，這一系列的變化顯示出了畫中陡峭主峰的高度。水在近處趨向緩和，如階梯一樣分布的巨石將溪流梳成水束，令溪水形成了流動(dòng)的臺(tái)階，匯合交錯(cuò)地向下，最終在近景中趨于平緩。在這個(gè)過程中，流水的運(yùn)動(dòng)間接反應(yīng)出山石的走向和凹陷的深度。
該作中主峰山體表面并不突兀，且有經(jīng)過長(zhǎng)期風(fēng)化而形成的層片的形狀及圓滑的質(zhì)感；近處的大石因長(zhǎng)年流水沖蝕而在底部形成的凹陷，甚至被沖刷成細(xì)小的石塊散落在水際，這類的痕跡在這幅作品中也非常真實(shí)地表現(xiàn)出來。這兩種痕跡區(qū)別分明，在表現(xiàn)上毫不含糊。這些對(duì)于細(xì)節(jié)的成功塑造表現(xiàn)出范寬平日對(duì)于自然的觀察之深入。

4、行旅與樓閣
在這幅山水作品中，人物和房屋只占據(jù)了小部分的空間，但卻是使整幅作品帶有生活氣息的點(diǎn)睛之筆。畫中行旅的隊(duì)伍位于前景和中景間的小路上，共三個(gè)人。其中一人肩挑扁擔(dān)，在中景左方的道路上。而其的位置引出中景的橋梁和建筑。行旅者要久留于此，而山中建筑亦是似隱似現(xiàn)。人物和自然的關(guān)系處于“不即不離”的狀態(tài)。
樓閣隱于中景右側(cè)的山林中。勾勒的線條可以看出其創(chuàng)作中并未使用界尺。但畫家的線條流暢利落而不隨意涂抹，工整干凈而不苛求細(xì)則。房屋的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的構(gòu)造也合法度，可見范寬在此處刻畫上所下的功夫。

5、山石筆法
《溪山行旅圖》中山的畫法分三步，一是勾出粗細(xì)交錯(cuò)的輪廓線；而是皴出山石的質(zhì)感；三是淡墨暈染，暈染并非一次而成，有些地方一染再染。范寬的山石輪廓勾線多折斷的短筆，但線條勁健利落，沿山石結(jié)構(gòu)走向蜿蜒而行。畫家在皴擦是利用雨點(diǎn)皴表現(xiàn)山石的肌理質(zhì)感。使用微禿的毛筆垂立于畫面，“欲下先上藏鋒入筆，而后筆鋒頓挫轉(zhuǎn)向深沈入絹，蓄足萬(wàn)鈞之勢(shì)，再以澀勢(shì)果斷地皴出”，宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱其筆法“槍筆俱勻”。山石從暗部皴擦，其擦染并非單純平鋪，其中亦有筆觸的交錯(cuò)覆蓋，從而顯出山石的質(zhì)感和立體感；在各個(gè)山石團(tuán)塊間則是雨點(diǎn)皴和斧劈皴結(jié)合使用，以表現(xiàn)出山石間立體空間的轉(zhuǎn)折。而米芾曾批評(píng)范寬“晚年用墨太多，土石不分”但又說“本朝無人出其石”。

三、結(jié)語(yǔ)
北宋畫家范寬學(xué)畫先師古人后學(xué)自然，在前人作畫技法的基礎(chǔ)上隱居山林間觀察深思，形成了一套獨(dú)特的作畫風(fēng)格特點(diǎn)。在題材上，以其居住的終南、太行為對(duì)象，通過對(duì)自然的細(xì)致觀察，將山川真實(shí)地展現(xiàn)在畫面上。在造型和構(gòu)圖上，一改前人以距離表現(xiàn)山體高度的表現(xiàn)方法，轉(zhuǎn)而利用團(tuán)塊的山體結(jié)構(gòu)和“中心軸構(gòu)圖”創(chuàng)作深遠(yuǎn)雄強(qiáng)的山峰。在筆法上，勾線純樸簡(jiǎn)潔，剛古硬勁；皴擦上使用雨點(diǎn)皴和斧劈皴，表現(xiàn)出山體的肌理和體積感。范寬的作畫方式相對(duì)于其之前的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作方法而言，在很多地方都具有獨(dú)到之處和突破性發(fā)展，其筆法在當(dāng)時(shí)就起了示范作用，為很多人所鑒，如紀(jì)真、商訓(xùn)、高詢、黃懷玉，元明清三代的山水畫也多受他影響