呂克·圖伊曼斯作品中的時間再現(xiàn)

一、歷史碎片

 “它為不同的觀看方式奠定了基礎，蒙太奇、影像移動和特寫，它們對我的作品非常重要?！薄?】圖伊曼斯會像電影制作者一樣準備功課，為他的畫繪制大量的分鏡頭手稿，然后在極短的時間內完成單幅畫面創(chuàng)作。這些畫面幾乎無法單獨被解讀，它們通過與彼此的對話產(chǎn)生象征意義。這些圖像被組合之后，擁有一種潛在的似是而非的聯(lián)系，它也許依然不具備完整細致或無懈可擊的邏輯敘事軸，片段敘事性也足以讓這些圖像如同一盤電影膠片沿著一個軌道向前運動，但其最終目的卻是迫使我們停下來，通過對現(xiàn)存圖片的重新分配和強行停止，使隱藏于圖片和所述歷史之下的敘事線鋪展出來。蒙太奇的概念在此發(fā)生效應，通過鄰接物對意義進行排序和生產(chǎn)，時間維度發(fā)生改變，從每一個不同的起點開始同步延伸。福西永曾提到，歷史最好被看作是被隔得很開的當前瞬間的重疊。【2】而在圖伊曼斯的畫中，即使是“當前瞬間”也是從與歷史照片所展示給世人的不同視角去體現(xiàn)的，正如在形象化圖像的過程中顯露出“剪切”的概念。作品《W》中，圖伊曼斯將W先生大部分的身影剪裁在圖像之外。對于重要的主題元素進行有意舍棄，能讓觀賞者愿意將視線長時間停留在畫作上。“不可見之物便是那種人們無法停止觀看的東西，即永不停息的在使自己被看到。”【3】如果觀者沒有完整地看到某個特定的圖像元素，那么他會對畫面所要表達的思想感到失望，而這種失望同時能非常強烈地激發(fā)幻想，因為觀者知道這一元素在現(xiàn)實中是完整的，他會不自覺地開始通過搜尋畫面中的信息想象畫面中沒有呈現(xiàn)的那部分元素內容?！?】同時，遵循人們習慣從左至右的閱讀模式，這一不完整的人物形象被圖伊曼斯安排在畫面的右側，使得觀者的想象過程發(fā)展地更加直觀更加迅速?！禬》中人物的身份通過裁切被模糊化，然而他的影子卻“如同神一般的落在大比例尺的地圖上。”【5】

圖伊曼斯曾多次談及電影帶給他的影響：“關于我的作品與電影以及蒙太奇技術的聯(lián)系，我想了很多。這其中涉及的暴力是猛烈的，然而也是遙遠和抽象的”【6】在他的作品中裁切的局部和歪斜的構圖有效避免了過多的凝視，這種節(jié)制性從圖伊曼斯作畫前的選材階段就開始體現(xiàn)——清晰、鮮明的照片從來不會成為他的首選，不協(xié)調的形象才最能對他產(chǎn)生刺激。他會通過一些方式降解圖像：“我看著圖像直到它完全死掉，這是繪畫的殘酷行為。”【7】對于一個幻想家來說，圖像具有意想不到的傲慢品性，會以暴力對形式的生命施加影響。必須讓圖像死亡，將圖像死亡，將圖像看作是制成它們的事物或力量，使它們獲得新的為繪畫敘事的使命。這不只是體現(xiàn)在圖伊曼斯對待作為繪畫材料的圖像的態(tài)度上，他也將自己變成一個圖像毀壞者。創(chuàng)作于1993年的《行走》，作為將被暴力消解的一個本身也帶有暴力色彩的圖像，它攜帶著一種“后滯性”，成為因為永遠發(fā)生在體驗本身之前的照片。這種對于圖像的認知在遲緩與迅速之間徘徊，經(jīng)藝術家編排之后令觀看者有著強烈的觀感——觀看藝術、政治、歷史及記憶。圖像總是已經(jīng)在自我制造暴力，通過排除形式以及外在令某一事物從其他事物中分離出來?！?】圖伊曼斯的畫面中所體現(xiàn)的暴力隱蔽而克制，但同時又是猛烈的。在畫面的平庸下，落魄的暴力尋找著圖像本身，施暴者殘酷地繪制暴行圖片。這一切都取決于當下對過去的重新診斷，而當下作為“過去的未來”，已由歷史告知了完全迥異的發(fā)展。

二、平鋪直敘的距離感

在圖伊曼斯的早期作品中，獨特的筆觸帶來了瞬間的沖擊力。筆觸代表了工具喚醒蘊藏于材料中的形式的一個瞬間，它代表了永恒，因為有了筆觸，形式便有了結構?！?】當我們觀看透過機械之眼所拍攝的照片時，攝影師早已消失，只有圖像停留在眼中。圖伊曼斯的畫中，平行運筆的動作不停重復引導了觀看，使得被粗糙輪廓分割開的各個塊面運動起來，成為相互聯(lián)系的部分。這種筆觸與觀者保持距離，創(chuàng)建一種漠不關心的冷漠狀態(tài)。無論圖像怎樣導向，大面積在畫布表面水平運動的筆觸形成獨立區(qū)域，如同相機閃光燈效果，被簡化的中間層次消解了圖像的深度。有趣的是，圖伊曼斯的繪畫合并了相互矛盾的圖案代碼，明顯的手工制作，有利于激起對孤立記憶的虛構想象，對抗讓人想起照相機閃光燈效應的照明方案?！禨till Life》圖伊曼斯受邀為2002年第11屆卡塞爾文獻展創(chuàng)作的一副巨大的靜物畫，很難想象這幅作品的主題竟然與“9·11”事件相關。玻璃水壺與盤子里的水果被擺放在空曠背景里。作品呈現(xiàn)出異常的“日常性”。這幅畫根據(jù)寶麗來照片創(chuàng)作，小小的寶麗來照片被放大至巨幅尺寸，看似稀松平常的主題與畫作的懸殊尺寸形成反差，述說著世界上理應存在的安穩(wěn)秩序，也以樸素回應了恐怖襲擊所造成的疤痕。圖伊曼斯的畫面是對人類集體記憶的再次審核，并且以一種冷酷的方式與之保持距離。照片是對日常生活的一種陌生化，而繪畫是對照片的再次陌生化。【10】圖伊曼斯的靜物畫像是對于電視中懸停畫面的模仿，畫面靜止電流依然在傳送，它們發(fā)出光芒但不一定具備意義，或者說它們所具有的意義無法僅從這個靜止的圖像本身得到。靜物繪畫形式的非敘事性使得它必須面對細節(jié)的片段敘事與個體、歷史主題的放逐之間的矛盾。這一矛盾引發(fā)一種沉默——我們無法確切知道畫中發(fā)生了什么。圖伊曼斯的畫面同時擁有和產(chǎn)生這種沉默，如同被暫停的電視，它使人們不只關注事件而是注重它與繪畫之間的空白處。

三、暗淡色彩下的事實真相

在沒有色彩的照片中，圖像往往更加突出。主題在被陌生化的同時，也以特殊的方式被突出，因為它不再通過色彩表現(xiàn)優(yōu)勢，而是通過某種意義上的“中性框架”表示出來?！?1】這便是圖伊曼斯喜歡寶麗來照片的一個原因。他借用寶麗來照片消弱色彩，畫面呈現(xiàn)傷痕性的粉灰色，這些規(guī)矩而不飽和的淡色夾雜著冷淡、克制與距離的極端寒意擁有一種病態(tài)粘稠的特質，某種程度上它更接近于我們“有力但不可靠的記憶資源?！薄?2】現(xiàn)實生活中它們擁有一個獨特的時間性：第一眼給人單調形象，幾分鐘后進入焦點，仿佛暗房托盤中沖印出的照片。圖伊曼斯說：“這些畫面是空洞的，是正在消失的東西，我們失去了些什么?！薄?3】圖伊曼斯許多作品的光源來自于圖像內部，射向觀者所在空間，電視機照亮暗房，微弱的藍光在畫面表面蔓延，與發(fā)光的屏幕本身都成了其畫面的光線來源?！睹\》是根據(jù)圖伊曼斯在2001年9月11日訪美的感受創(chuàng)作的。正常的生活秩序被打斷，現(xiàn)實生活呈現(xiàn)余像效應——物體移走或閉上眼睛物象依然存在，而眼前續(xù)存的物象已非真實存在，如同災難后我們面對的世界。圖伊曼斯用若隱若現(xiàn)的灰調來表現(xiàn)這天夜里寂靜的街道，這些好像消失的時間像幽靈在霧中徘徊。大尺寸的畫布模擬了真實的櫥窗，《命運》暗示在窗的另一面黑暗物體的存在。此種不確定性更接近繪畫本質，我們在一種期待照片顯影出可理解的畫面的過程中建立了與繪畫的關系——不停的閱讀它。圖伊曼斯的作品總是與通過相機鏡頭觀看世界的游客超然的態(tài)度相聯(lián)系，也與孕育了我們永恒冷漠的媒體飽和相聯(lián)系。【14】

圖伊曼斯通過不斷重塑圖像拋棄過去，保證圖像展示其所在時間，圖像帶來的一切“可能是新穎的，因為它是短暫的”，【15】更重要的它是當代的。他從日常生活的視覺垃圾和廢物中找出細節(jié)，并利用它們代表人類共同歷史中創(chuàng)傷最嚴重的時刻。他畫面中不安的氣氛迫使我們不僅僅駐足觀看，還要沉思并承認我們是歷史的同謀，是無盡選擇性記憶和遺忘過程的參與者。【16】

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