從魯迅小說(shuō)看中國(guó)小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)變

“新小說(shuō)與舊小說(shuō)的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要?！币虼?，關(guān)于小說(shuō)的現(xiàn)代化，內(nèi)容的現(xiàn)代化和形式的現(xiàn)代化缺一不可。1917年的文學(xué)革命帶來(lái)了文學(xué)觀念、內(nèi)容形式的大革新。文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面逐步實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，從而揭開(kāi)了現(xiàn)代文學(xué)光輝的一頁(yè)。然而，正如“中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化似乎成為了中國(guó)小說(shuō)主題思想的現(xiàn)代化”，五四作家似乎也在小說(shuō)形式的實(shí)踐和創(chuàng)新上心有余而力不足。而“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開(kāi)始，又在魯迅手中成熟”，本文意在通過(guò)對(duì)魯迅小說(shuō)敘事模式的分析來(lái)考察”五四”新小說(shuō)在敘事上的轉(zhuǎn)變。

一 敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變

敘事時(shí)間是現(xiàn)代小說(shuō)區(qū)別傳統(tǒng)小說(shuō)的重要方面。小說(shuō)的敘事本身有其敘述時(shí)間，而故事內(nèi)容發(fā)生的時(shí)間即故事時(shí)間的存在，就使作家在小說(shuō)創(chuàng)作中面臨著敘述時(shí)間與故事時(shí)間的處理問(wèn)題。“從某種意義上說(shuō)，敘事的時(shí)間是一種線(xiàn)性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話(huà)語(yǔ)則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)；一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線(xiàn)上”，因此敘述時(shí)間和故事時(shí)間的關(guān)系怎樣表現(xiàn)至關(guān)重要，它關(guān)系著作品的敘事效果和美學(xué)效果，也代表著作家創(chuàng)作的成熟和高度。一般來(lái)說(shuō)敘事時(shí)間可分為順、逆、倒、插等多種方法，傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事時(shí)間大多是順敘，一般采用持續(xù)敘述和順時(shí)敘述的方式，敘述時(shí)間和故事時(shí)間是同步的，而魯迅小說(shuō)的突破在于由傳統(tǒng)的順時(shí)針線(xiàn)性時(shí)間模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw多維的時(shí)間模式，即敘述時(shí)間不再和故事時(shí)間同步，而是變化不定的，人物的情緒控制著敘述時(shí)間，兩者之間有停頓、有重疊、也有斷裂。如《狂人日記》，全篇沒(méi)有完整的故事情節(jié)，都是狂人的意識(shí)流動(dòng)：由三十年前的月光想到今天的月光，由“趙家的狗，何以看我兩眼呢”到“趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我”，繼而想到“廿年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”；因“佃戶(hù)和大哥便都看我?guī)籽邸毕氲健八麄儠?huì)吃人，就未必不會(huì)吃我”，最終揭露出“仁義道德”的“吃人”本質(zhì)，整個(gè)敘述如狂人的心理一樣是錯(cuò)亂的、零碎的、天馬行空的，但達(dá)到的美學(xué)效果無(wú)疑是深刻的。小說(shuō)《傷逝》同樣具有此種魅力，小說(shuō)開(kāi)篇“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，開(kāi)始了涓生的回憶和獨(dú)白，也將讀者帶入了過(guò)去的氛圍和情調(diào)，將過(guò)去和現(xiàn)在融合了起來(lái)。以這種突出心理描寫(xiě)的敘述形式是現(xiàn)代小說(shuō)突破傳統(tǒng)的第一步，而后以郁達(dá)夫?yàn)榇淼膭?chuàng)造社作家的“自敘傳”抒情小說(shuō)更是使這種美學(xué)追求成為了一種創(chuàng)作潮流。陳平原對(duì)此作了準(zhǔn)確總結(jié)：“‘五四’作家的真正貢獻(xiàn)在于，敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過(guò)去的故事之所以進(jìn)入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要?jiǎng)?chuàng)造的氛圍——借助于過(guò)去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果。”這種“特殊的美學(xué)效果”對(duì)讀者而言，即是讀者被作家?guī)牍适?，被人物情緒所感染，被故事所觸動(dòng)，繼而思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，積極接受了作家表現(xiàn)在作品中的新思想，五四作家“人”的文學(xué)、“思想啟蒙”的立場(chǎng)因此得以實(shí)現(xiàn)，這是新小說(shuō)超越舊小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

二 敘事視角的轉(zhuǎn)變

敘述視角是根據(jù)作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。不同的敘述視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，同時(shí)也決定了接受者不同的感受方式。它的選擇和確定不單是技巧和藝術(shù)形式的問(wèn)題，而且與作品內(nèi)容和作家為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的整體構(gòu)思都密切相關(guān)。在20世紀(jì)初西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)小說(shuō)家并沒(méi)有形成突破全知全能敘事的自覺(jué)意識(shí)，因此中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大都是由一個(gè)全知全能的作者通過(guò)第三人稱(chēng)來(lái)講述，作者如同文本的“上帝”，無(wú)所不知無(wú)所不能，而讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述，甚至不免對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，這是全知視角的弊端。魯迅小說(shuō)的貢獻(xiàn)在于其選擇敘事者的“煞費(fèi)苦心”：《孔乙己》中選擇酒店小伙計(jì)“我”展開(kāi)故事——“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”，從而將敘述限制在酒店和小伙計(jì)的視野之內(nèi)，孔乙己在此之外的活動(dòng)“我”是無(wú)從知曉的，所以“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了?！比宋锊恢赖模瑪⑹稣咭矡o(wú)權(quán)敘說(shuō)，給讀者帶來(lái)了感覺(jué)上的真實(shí)。不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的單一視角，魯迅小說(shuō)中的視角是不斷變換的，《孔乙己》中通過(guò)酒店其他看客的觀察來(lái)彌補(bǔ)“我”的視角的限制，而作品的背后我們同樣感受到隱含作者的存在，從而構(gòu)成了“我”眼中的孔乙己，看客眼中的孔乙己，隱含作者眼中的孔乙己，隱含作者眼中的“我”，隱含作者眼中的看客這種多層面的“看與被看”結(jié)構(gòu)，展開(kāi)了知識(shí)份子與看客的雙重悲喜劇，將知識(shí)份子的可悲與可笑，群眾的麻木與殘酷同時(shí)展現(xiàn)到了讀者眼前，也將作者對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的關(guān)注與憂(yōu)慮，對(duì)群眾的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”呈現(xiàn)了出來(lái)，作品的豐富意蘊(yùn)首先便得益于作家高超的敘事技巧。而《傷逝》“讓我們懂得即使這種真誠(chéng)的自我反省也有很大的局限性”，涓生的模糊敘述給讀者留下了認(rèn)識(shí)上的懸念：涓生的獨(dú)白有意無(wú)意的包含著著自我辯護(hù)和自我開(kāi)脫的成分，讀者很容易對(duì)敘述者產(chǎn)生不信任，并難以認(rèn)同涓生對(duì)子君的體認(rèn)。這種不確定的敘事也使得《傷逝》的文本解讀具有了多樣性和復(fù)雜性，留給了讀者積極探討的巨大空間?？傊?，魯迅小說(shuō)敘事視角的獨(dú)特性，一方面更利于其對(duì)“靈魂的深”的開(kāi)掘，另一方面也給讀者帶來(lái)了更多的思考和震撼。

三 敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，追求情節(jié)的曲折離奇、引人入勝，而魯迅小說(shuō)的結(jié)構(gòu)則天馬行空、以情緒來(lái)帶動(dòng)情節(jié)，結(jié)構(gòu)的重心落實(shí)在“人物心理的剖析”和“作品氛圍的渲染”。

魯迅小說(shuō)首先是淡化情節(jié)的，獨(dú)白式的心理分析是其結(jié)構(gòu)的方式。《狂人日記》以狂人驚恐不安、起伏不定的心理狀態(tài)為線(xiàn)索，突出人物的內(nèi)在心理，作家希望的是讀者能從狂人的心理獨(dú)白中感受狂人的世界，繼而懂得一點(diǎn)狂人的清醒。這對(duì)中國(guó)讀者也是一種挑戰(zhàn)，如茅盾所說(shuō)：“中國(guó)一般人看小說(shuō)的目的，一向是在看點(diǎn)‘情節(jié)’，到現(xiàn)在還是如此；‘情調(diào)’和‘風(fēng)格’，一向被群眾忽視，現(xiàn)在仍被大多數(shù)人忽視。這是極不好的現(xiàn)象。”因此，鴛鴦蝴蝶派的讀者比魯迅的讀者多并不奇怪，但好在中國(guó)讀者經(jīng)受住了考驗(yàn)，現(xiàn)代文學(xué)的繁榮發(fā)展離不開(kāi)現(xiàn)代讀者群體的形成。這種“獨(dú)白”在“五四”作家如郁達(dá)夫、丁玲、廬隱等很多作家的創(chuàng)作中都頻繁出現(xiàn)，可見(jiàn)，“獨(dú)白”無(wú)疑是對(duì)以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的最強(qiáng)烈沖擊。

其次，魯迅小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)又表現(xiàn)在它的主觀抒情性，即“作家在構(gòu)思中，突出故事情節(jié)以外的‘情調(diào)’、‘風(fēng)韻’或‘意境’”，也就是注重作品氛圍的渲染。如《故鄉(xiāng)》中，因“回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”而想到記憶中的故鄉(xiāng)“全不如此”，于是“我的心禁不住悲涼起來(lái)了”，以此奠定了作品悲涼的基調(diào)和氛圍，從而展開(kāi)“我”回到故鄉(xiāng)之后的心理過(guò)程?！蹲８！吠瑯訉?xiě)“我”的歸鄉(xiāng)，“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強(qiáng)烈了，震耳的大音還沒(méi)有息，空氣里已經(jīng)散滿(mǎn)了幽微的火藥香”，同樣渲染了一種特殊的氛圍。在這一點(diǎn)上，以沈從文、廢名為代表的京派作家身體力行。沈從文營(yíng)造的充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的湘西世界，廢名筆下“茂林修竹”的鄉(xiāng)村風(fēng)景，他們的作品中都無(wú)一不帶著強(qiáng)烈的抒情傾向。

總之，魯迅小說(shuō)可以說(shuō)代表了當(dāng)時(shí)“五四”作家的最高成就，其高超的敘事藝術(shù)成功突破了傳統(tǒng)小說(shuō)在敘事模式上的流弊，從而奠定了現(xiàn)代小說(shuō)的敘事范式，正如作家本人所說(shuō)“沒(méi)有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國(guó)是不會(huì)有真的新文藝的?！?/p>

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