達達！達達？——“廈門達達”時期黃永砯藝術創(chuàng)作的理論與實踐來源

一、達達！達達？

1986年11月23日下午，“廈門達達展出作品焚燒事件”橫空出世，迅速發(fā)酵并成為中國當代藝術發(fā)展過程中的現象級事件。我們可以借陳勇鵬所作隨筆窺探一二：“這一事件雖不比舒爾特架著單翼飛機從空中一頭載入堆滿垃圾的野地里那樣震撼人心……足以使美術界的騷亂加劇和升級”。不難看出，如果說“廈門達達藝術展”的開幕，以鮮明的標題文字，直言不諱地將“達達精神”帶入中國，在美術界引燃了“達達”火苗的話；那么，閉幕后進行的作品焚燒活動則如東風般將這股火苗吹向各個角落，徹底引爆了人們對“廈門達達”“達達精神”等議題的討論。這一史無前例的現象級事件也將黃永砯此前的藝術創(chuàng)作經歷遮蔽起來，似乎有關他的一切都是從廈門達達開始的。但事實果真如此嗎？

黃永砯的藝術實踐可追溯至1981年。如果將自1981年始黃永砯的創(chuàng)作軌跡比作一條線性的時間軸，那么當時間來到1986年，來到廈門達達時，卻能窺見一個碩大的縫隙。在這里，先前的藝術理念戛然而止，黃永砯的創(chuàng)作實踐也在內容、形式等方面呈現出與先前截然不同的，甚至是相違背的特征，取而代之的是極具破壞力的“達達”。我們不禁疑惑，為何黃永砯會突然轉向“達達”，其真實意圖何在？

二、“廈門達達”時期前黃永砯的藝術旨趣

要探究黃永砯轉向“達達”的真實意圖，就需要將目光放回廈門達達時期之前黃永砯的藝術作品與文本之中，從他對思想的吸收與作品的創(chuàng)作中梳理其前一時期的藝術旨趣與創(chuàng)作脈絡所在。
（一）現代精神階段

自1978年考入浙江美術學院以來，黃永砯通過借閱館藏的當代藝術書籍與雜志，對西方當代藝術史的發(fā)展有了較為系統(tǒng)的了解，并逐步將現代精神的表達作為自身藝術創(chuàng)作的旨趣。這點可在黃永砯于1983年發(fā)表的《談我的幾張畫》中得到驗證：“去年學院畢業(yè)創(chuàng)作‘體驗生活’為了尋找一種更為直接的形式表達現代精神……我以為現代工廠提供了產生新意念并體現新意念的溫床”。從文-圖的對應關系來看，該文是黃永砯針對畢業(yè)時期所創(chuàng)作的三幅噴槍繪畫作品，即《運行中的鋼包》《丁字形管道》《幾塊彎曲的鋼板》所作的，而創(chuàng)作這類作品的目的便在于借助機械力來以一種更為直接的形式表達現代精神。加之文中多次出現的“現代精神”字眼以及對西方當代藝術實例的舉證，不難發(fā)現，這一時期黃永砯以對現代精神的探索與表現作為自身藝術創(chuàng)作的目的所在。

對現代精神的探索延續(xù)到1983年，并在稍后舉辦的“五人現代藝術作品展覽”中得以延續(xù)。該展覽共展出84件作品，囊括抽象繪畫、實物拼貼與金屬焊接，旨在探討藝術的語言和實驗的手段。但出于內部觀摩的展覽形式，其參觀者僅有林嘉華、焦耀明、黃永砯等五人。人們對這一展覽的認識也大都源于黃永砯在《美術思潮》上所發(fā)表的文章。針對此次畫展的宗旨與特征，他寫道：“作者大膽地披露了自己對以往習慣‘表象’藝術觀念及價值的質疑……尋求多種現代精神的表現方式”。不難看出，與《談我的幾張畫》相似，黃永砯開誠布公地闡明了自己對現代精神的追求。

值得注意的是，黃永砯雖強調了對現代精神的追求，但從此次展覽與其后所著文字來看，這時他的思想仍有些混亂。例如，針對展出作品的分類，他寫道：“展覽的作品大致分為兩大傾向，一是探索一種從純粹的繪畫平面與雕塑空間的語言……二是試圖超越這種純粹的繪畫或雕塑的語言本身，在藝術與生活之間建立一座橋梁”?？梢?，黃永砯已然從宏觀視角對展場內的作品，作出了近乎于格林伯格式的劃分。但落實到創(chuàng)作實踐上，他卻是矛盾的，其作品既有趨于純藝術的抽象畫，也有現成拼貼物品。其中，抽象畫因歷史資料的缺失而無法查證，但仍可從《美術思潮》中查閱到另一件由拼貼物制成的浮雕作品《熱帕勒的“垛草”》。從被抹除的面部、突出畫框的鞋子等，可以明顯看到杜尚的影子。兩件相悖的作品共置于同一展覽之中，不難看出黃永砯此時的藝術旨趣是混亂的，他認為自己追逐的是現代精神，然而后現代思想已然呈現在其作品之中，可謂是陷入了現代主義和后現代主義并存、矛盾和爭斗的旋渦。

（二）威特根斯坦階段

自“五人現代藝術展”到“廈門現代美術研究室”成立期間，黃永砯的藝術旨趣發(fā)生了較大轉變。其間，他進行了大量的理論研究，杜尚、維特根斯坦、索緒爾等人的思想均有體現，但通過考察這一時期的藝術文本，不難發(fā)現其主線仍是對維特根斯坦思想的學習：“1984年整整一個夏天我專注于維特根斯坦的哲學和禪宗經典……并嘗試重新思考藝術問題?！?/span>雖然維特根斯坦與禪宗的思想都有被提及，但前者對黃永砯的影響可考得多。一方面，由舒煒光編著的《維特根斯坦述評》于1982年3月便出版完成，在1984年夏季進行閱讀具有其合理性。另一方面，從同期黃永砯發(fā)表的文章中也可窺見維特根斯坦的蹤跡。

以《談論藝術》為例，作為黃永砯在1983至1986年間唯二的公開發(fā)布的文章，其展現出了極強的理論性。如果說先前的兩篇文章只是圍繞藝術的形式語言等作充分探討，進而流露出作者對現代精神的不懈追求。那么，該文中不斷涌現的晦澀難懂的哲學問題，則不難得見維特根斯坦的影子。文章開篇探討的第一個問題，即“作為一般‘表達’藝術的局限”。黃永砯借中介物入手，點明了表達、體現、再現等詞匯間的共性，即“作為一種中間媒介的符號……以及一種意義對應的潛在模式”。言語間，可見其對“可知世界”“不可知世界”等理論的挪用與轉化，黃永砯顯然受到了維特根斯坦的影響。那么，這在他的創(chuàng)作中又是怎樣體現的呢？這就需要我們將目光轉向1985年，轉到《非表達繪畫——轉盤系列》之上。

1985年黃永砯創(chuàng)作了一系列名為《非表達繪畫——轉盤系列》的按程序進行而與作者無關的作品。他將來自《易經》的“運氣”與“投擲”相結合，并提前制定了一套指揮規(guī)則，然后根據規(guī)定進行“創(chuàng)作”。至于為何采用這種繪畫方式，他解釋道：“我既不是按我個人的需要……把一切歸于偶然的決定比決定了的偶然更接近自然”。黃永砯試圖將所有人為的因素，乃至繪畫的一切法則從畫面中剔除，進而做到“真正的表達”。這顯然是對維特根斯坦筆下“不可知世界”的化用，黃永砯嘗試借助此般無規(guī)則、無秩序、無技巧、無感情的非表達的繪畫形式完成對“不可知世界”的視覺呈現。

至此，經歷兩個階段的演進，黃永砯的藝術旨趣已漸趨成熟。但值得注意的是，無論是從思想文字的表達，還是作品的形式分析來看，這種成熟似乎都與破壞性極強的“達達”并無關聯(lián)，甚至相悖。那么，是何種機緣讓黃永砯與“達達”擦出火花？

三、作為一種文化策略的“達達”

在這里，須借助巴克森德爾的理論來探討黃永砯成立“廈門達達”的真實意圖，而在具體分析之前，需要引入“Charge”與“Brief”這對貫穿于巴氏論述文字中的概念。其中，前者泛指從事創(chuàng)作時所給予所面臨的一般性任務和問題，后者則指特定的原因與解決問題時所采用的具體方案。具體來說，藝術家以其面臨的“Charge”為基礎，通過自身特性來生成獨特的“Brief”，但自身特性也一定程度上受到“Charge”限制，兩者相輔相成，并于論證中不斷產生新的聯(lián)系。

針對黃永砯借用“達達”之名進行的藝術創(chuàng)作活動，呂澎論述道：“所謂‘任何文化都是策略的文化’……而內心卻企求社會對自己的承認”。呂澎將黃永砯的藝術創(chuàng)作活動定位為有策略的文化行為，并將其動因歸作是獲得社會認可的需要。該觀點具有一定合理性：一方面，黃永砯在《廈門達達——一種后現代》中指出：“‘現代派’已經從瘟疫一樣令人害怕變成一種趕時髦的口頭禪……在中國明確地提出‘達達’精神的時代看來已經到來?！?/span>意即對“達達”的選擇，目的在于清掃“現代派”，進而引起更大的混亂；另一方面，從黃永砯于廈門達達時期所宣稱追求的“反表達的表達”來看，在《中國美術報》上發(fā)表解讀文章的行為顯然多余了。可見，黃永砯雖追求“反表達的表達”，但內心卻充斥表達的欲望，亦渴求獲得人們的理解與認可。但這似乎將廈門達達片面地歸作黃永砯追名逐利的產物。要知道，在那個新潮思想持續(xù)涌現的時段，想要獲得社會的贊同可以借由多條路徑，但他為何偏偏要選擇“達達”呢，且為何要給“達達”披上禪宗的外衣？這就需要再將目光放置到這一時期黃永砯所面臨的“Charge”之上，分析“達達”這一“Brief”的成因。

首先，針對“為何選擇達達”的問題。從時間節(jié)點上看，廈門達達發(fā)生于八五新潮美術運動后期，此時人們已然對千奇百怪的“舶來品”審美疲勞，并開始就“為拿來而拿來”的現象展開反思。想要獲得公眾的認可，就需要一面“反藝術”的旗幟，通過橫掃此前一切“舶來”的現代主義思想，來引爆輿論，進而達成目的?！斑_達”也正因其“反藝術”的特性而擁有了生長土壤。但這并非說有土壤“達達”便會自行生長，除社會因素外，藝術家的個人因素也尤為重要。那么，問題便來到：此前深受維特根斯坦影響的黃永砯，為何突然轉向“達達”？

毋庸置疑，“勞生柏作品國際巡回展”的舉辦為黃永砯帶來了靈感，這點可以從他與嚴善錞的通信中得到印證。1986年1月，他在給嚴善錞的信中說道：“勞申伯來了……而且都是舶來貨。”不難看出，勞生柏的作品激發(fā)了黃永砯對“達達”的幻想。但并不能因此將他對“達達”的選擇片面地歸咎于一次展覽。究其原因，在對“廈門達達”前黃永砯藝術旨趣的梳理中，不難窺見與“達達”具有一定內在繼承性的思想。以杜尚為例，從黃永砯字里行間透露出的對藝術與生活間關系的認識，再到對現成品的大膽使用中不難看出杜尚對他的深刻影響，而杜尚作為“達達”的開創(chuàng)者，自然為后來黃永砯選擇“達達”提供了可能。再者，受維特根斯坦影響而產生的“不可知的藝術”，從本質上來說便是反理論與反解釋的，甚至是反藝術本身的。這也為對“達達”的選擇埋下了伏筆?？梢?，對“達達”的選擇，雖源于藝術界對“反藝術”旗幟的需要，但仍是黃永砯在結合自身理論基礎與對社會熱點事件認識之上作出的主觀選擇。

那么,“為何要為‘達達’披上禪宗外衣”的問題我們又應作何解釋？該問題源于黃永砯書寫的一段描述文字，即“禪宗即是達達，達達即是禪宗……以及極端的懷疑和不信任”?？梢?，黃永砯通過歸納二者間的共性，即坦率、深刻、極端的懷疑和不信任，而將“禪宗”的外衣披覆于“達達”之上。矛盾的是，“達達”旨在橫掃人類一切傳統(tǒng)文化，而禪宗作為傳統(tǒng)文化的一部分，似乎也是其所要橫掃的對象。也就是說，“達達”與“禪宗”間雖有相似之處，但并不兼容。那么，黃永砯為何要將兩者強行聯(lián)系起來呢？在筆者看來，“禪宗”可被視作“達達”進入中國的合法性外衣。

首先，除對“反藝術”旗幟的需要這一“Charge”外，于80年代興起并于90年代到達高潮的尋根文化熱潮也是黃永砯所需面對的。在這里，藝術家們所尋找的是文化的根，但因著眼點的不同，又可具體分作以下三個部分：一是對遠離文明教化的，原始的，本能的文化的追尋；二是對地域特色文化的追尋；三是對民族文化中的核心文化的追尋。黃永砯對“禪宗”的選擇似乎也可歸入第三類中。尋根熱流再加之人們對“舶來品”的審美疲勞，使得黃永砯不得不給“達達”披上禪宗的外衣，使其合法地進入中國。那么，為何在眾多傳統(tǒng)文化之中，唯獨選擇禪宗呢？一方面，在維特根斯坦時期，黃永砯便對禪宗思想有過系統(tǒng)性的學習，且與禪宗所類似的思想也在非表達繪畫中得以表現。也就是說，禪宗的選擇具有其思想基礎；另一方面，作為中國傳統(tǒng)文化的禪宗，其中蘊含著與“達達”類似的反理性、反邏輯分析的氣質，自然適合作為“達達”的外衣。由此可見，披著禪宗外衣的“達達”這一“Brief”，正是文化尋根熱這一“Charge”之下，黃永砯結合自身理論基礎所作出的選擇。

綜上所述，廈門達達的創(chuàng)立，是黃永砯在結合自身理論背景以及名利追逐需要下，針對“反文化”旗幟的需要、尋根熱等“Charge”所作出的獨特選擇。而之所以要選擇“達達”，并給其披上“禪宗”的外衣，則是為了將“達達”這一極具破壞力的“反藝術”旗幟，合法地引入中國，進而在藝術界的熱議中，獲得社會的認可。

文章來源：  《新美域》   http://00559.cn/w/qk/29468.html