《七武士》中“武士階級”的影視語言化呈現(xiàn)

武士道精神源于日本，核心就是尋求死之所在，強(qiáng)調(diào)“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，一個武士真正在成就自己的時刻，就是死亡的那一瞬間，因此真正的武士時刻準(zhǔn)備著尋找著死的瞬間死的圓滿，就像電影《巴頓將軍》中的經(jīng)典臺詞，“真正的勇士應(yīng)該是死于最后一場戰(zhàn)役的最后一顆子彈”。黑澤明從小就受到武士道精神的影響，對武士到精神充滿了崇拜與敬畏。該片的出品時間1954年，在二戰(zhàn)中日本是一個戰(zhàn)敗國，作為以武士道為尊的民族，在戰(zhàn)敗以后整個民族都在尋找著一種自己的存在方式，武士道精神也處在了社會的邊緣，不在像以前那樣以死為最終的追求。在經(jīng)過多年的沉寂以后，黑澤明在一些國際著名導(dǎo)演比如弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯等幫助下，于1980年創(chuàng)作了《影子武士》，作品像是為”武士道”精神的消逝作的一曲挽歌，影片達(dá)到了一個新的高度。

一、畫面和意象層面

圖像是能直接通過人的眼睛對人產(chǎn)生作用，直接作用于人的情緒。就像彭吉象老師所說：“電影畫面不僅可以忠實(shí)地再現(xiàn)攝影機(jī)所攝錄的事件，而且可以通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性工作而獲得更加復(fù)雜的意義。每一部影片的內(nèi)容和意蘊(yùn)，都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，即使是人物內(nèi)在的心理活動和情感世界，也只能通過可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來?！雹?/p>

村民在客棧中祈求堪兵衛(wèi)幫助時，而拿不出相應(yīng)的籌碼，兩個對立的階級陷入了僵局，此時一個流浪漢端著一碗米飯說服了武士，武士接過米飯。而下一個鏡頭處理是前景是堪兵衛(wèi)端著的一碗米飯后景則是三個村民，一碗米飯的所占畫面甚至比三個村民還要多。這個鏡頭處理有著很大的諷刺意味，一是諷刺農(nóng)民的地位低下，或者說農(nóng)民的貧困，又或者說村民的心胸的狹隘不愿付出更多的酬勞。二是諷刺武士就是這樣一碗米飯就可以讓武士成為了農(nóng)民的雇傭，同樣諷刺了武士階級的趨向邊緣化。

在劇情進(jìn)行到武士堪兵衛(wèi)殺死盜賊以后離去，勝四郎和菊千代追上去，導(dǎo)演將三人設(shè)計(jì)在一個失去了地平線的畫面之中，此構(gòu)圖方式堪稱奇妙失去了地平線的構(gòu)圖三人就像鑲嵌在天空一般，前方?jīng)]有方向可走。這種畫面的處理可謂意味深長，一方面看似前方道路寬闊，另一方面又看似無路可走。好像導(dǎo)演一方面在表達(dá)片中的武士不知未來方向的邊緣的地步，最后要成為農(nóng)民的雇傭的尷尬處境，另一方面又在表達(dá)二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國的現(xiàn)實(shí)中的日本的方向以及武士道精神的漸漸消退。

影片最后戰(zhàn)爭結(jié)束后的畫面，首先是農(nóng)民處在一種的歡樂氛圍之中，載歌載舞進(jìn)行著耕作，在影片開始于一場豐收而在最后的場景中結(jié)束于一場播種，象征著農(nóng)民生生不息的田園生活。其次是僅剩的三名武士則站在逝去的武士的墳?zāi)骨埃丝痰漠嬅媸且粋€高地平線的構(gòu)圖方式，最上面是武士的墳?zāi)?，而三名武士處在畫面的底端，整個畫面給人特別壓抑的感受。農(nóng)民和武士兩個階級結(jié)局時畫面的形成了對比，而對于武士來說，則是一場悲劇式的結(jié)束，農(nóng)民最終獲得自己的安逸的生活，而武士依然對自己的未來處于未知，尋求死之所在的武士最終沒有實(shí)現(xiàn)自己的價值，這豈不是悲劇之所在。

意象使用上。黑澤明在電影中經(jīng)常使用一些意象進(jìn)行自我感情的抒發(fā)或者是在影片呈現(xiàn)更好的表意功能。黑澤明在電影有七種常用的武器，刀、女人、天地風(fēng)雨、火槍、箭、馬和竹標(biāo)。尤其是在黑澤明的武士動作片中極為的常見，比如代表作品早期的《姿三四郎》、《椿三十郎》和后來的《羅生門》、《七武士》、《影子武士》。本片中能夠體現(xiàn)黑澤明導(dǎo)演在意象使用上對于“日本武士階級”的窘境的展現(xiàn)，就是片中精彩的“刀”和“火槍”的使用?；饦尯偷对谝徊科永锏南嘤觯钪饕南笳鲃t是“熱兵器”和“冷兵器”的對立。片子結(jié)束時，大多數(shù)手持“刀”的英勇的有著極高武士精神修為的武士都死于“火槍”這樣的“熱兵器”之下，凸顯出了武士在這個“熱兵器”時代的悲涼的尷尬的地步。

二、光線層面

影視藝術(shù)是一種空間的藝術(shù)，由于它獨(dú)特的空間性，使得造型性是它區(qū)別于其他藝術(shù)的鮮明的特征。在影視藝術(shù)的造型方面，光線可以說是影視造型的第一要素，人們常說“有光，才會有影”，人們的視覺感知就是靠光的存在的確沒有光，就不會有影像的存在。在繪畫藝術(shù)中，光與影也是主要的考究的方面，當(dāng)然作為一個在兒時就對“繪畫”有很大興趣的黑澤明來說，光線的造型性受到他足夠多的藝術(shù)化處理。作品中關(guān)于“武士階級”的展現(xiàn)的光線的運(yùn)用，主要存在于為了強(qiáng)化農(nóng)民階級和武士階級不可調(diào)和的階級鴻溝。

在村民去尋求老爺爺?shù)囊庖?，這是一個智者的形象，也提議去尋找武士進(jìn)行幫助。在這里導(dǎo)演給了老爺爺一經(jīng)典的布光，就是“倫布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角，因此在人物的面部形成了一個明亮的半邊臉。而在他的左側(cè)的面部的顴骨之下又形成了一個三角形的明亮的光斑，這種布光的效果主要用于意志堅(jiān)定的男性的智者的形象。此處黑澤明選擇這樣一個經(jīng)典的布光方式，為這個見多識廣的智者老爺爺布光。

而在七位武士來到村子以后，村民們都躲起來了，此時的農(nóng)民和武士兩個階級的鴻溝出現(xiàn)，這樣的僵局建立起來了。大家集體來到了老爺爺?shù)募依?，尋求老爺爺?shù)膸椭?，而老爺爺也對于兩個階級的對立無計(jì)可施，很明顯這時候老爺爺?shù)哪樕弦呀?jīng)沒有了代表著老爺爺智者形象的經(jīng)典的布光效果。

三、鏡頭運(yùn)用層面

    電影終究需要靠鏡頭影像展現(xiàn)的藝術(shù)，是在“照相性”的基礎(chǔ)之上加上導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫的藝術(shù)功底，因此他在進(jìn)行鏡頭的拍攝之前，在分鏡頭畫本上對于鏡頭的角度、景別、運(yùn)動方向等都作非常精密的構(gòu)思。因此可以說，電影中每一個鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作情感。《七武士》一些經(jīng)典的鏡頭運(yùn)用，同樣展現(xiàn)了武士階級和農(nóng)民階級的矛盾。

勝四郎和志乃度過發(fā)生關(guān)系后被志乃的父親發(fā)現(xiàn)，此時的農(nóng)民和武士兩種階級的鴻溝再次出現(xiàn)，所有的武士和村民都來進(jìn)行圍觀，而導(dǎo)演的此時的安排采用了一種“分散視點(diǎn)”的調(diào)度方式，使得武士和村民四散而去，由一個中心點(diǎn)向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃，他們也只能各自走各自的路，這種感情的建立也不能彌補(bǔ)階級之間的裂痕，也說明了武士和農(nóng)民兩個階級因?yàn)闀簳r的目的結(jié)合在一起，而階級之間的裂痕永遠(yuǎn)無法磨平最后也會各自分開。

四、總結(jié)

    一切的視聽技巧都屬于造型手段，只是作者情感表達(dá)的軀殼。在這部黑澤明導(dǎo)演的視聽藝術(shù)中一切的影像的運(yùn)用都服務(wù)于了導(dǎo)演的情感表達(dá)，最后的勝利屬于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵衛(wèi)和他最忠誠的伙伴，他們這一生都在尋求“死之所在”，渴望成就自己的武士道終極的境界，他們現(xiàn)在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰，也無法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者，一個處在和農(nóng)民姑娘產(chǎn)生感情的邊緣的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學(xué)思想的影響，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，因此在影片最后處理成農(nóng)民在歡樂中耕作，達(dá)到與自然和諧的生生不息。而同時黑澤明導(dǎo)演這種從兒時就建立起來的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響，在這里對于武士的命運(yùn)處理的如此的傷感和矛盾，感受到了武士階層在“熱兵器”到來的時代的多余。

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