科技賦能下的藝術(shù)革命：從畫布到虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）的歷史必然性

摘要：本文以 “科技賦能藝術(shù)發(fā)展” 為核心視角，系統(tǒng)探討了虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）藝術(shù)崛起的歷史必然性。首先梳理了藝術(shù)發(fā)展中媒介革新的脈絡(luò)，揭示了科技突破對(duì)藝術(shù)表達(dá)邊界的持續(xù)拓展。其次，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的核心特質(zhì)，分析了去媒介化、全球化與多元化、社會(huì)參與性等特質(zhì)與 VR 藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在呼應(yīng)。最后，從觀眾需求升級(jí)維度，闡述了參與社會(huì)問(wèn)題、逃離現(xiàn)實(shí)、遙距體驗(yàn)等需求對(duì) VR 藝術(shù)崛起的驅(qū)動(dòng)作用。研究認(rèn)為，VR 藝術(shù)是科技突破、藝術(shù)創(chuàng)新與需求滿足三重螺旋進(jìn)化的必然結(jié)果，其發(fā)展需在技術(shù)創(chuàng)新與人文關(guān)懷間尋求平衡，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)從“模仿世界”到“與世界共生”的范式轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）藝術(shù)；科技賦能；當(dāng)代藝術(shù)；媒介革新；觀眾需求；藝術(shù)進(jìn)化

引言

在法國(guó)拉斯科洞窟里，原始人曾手握動(dòng)物骨和天然礦物顏料，在巖壁上一筆筆勾勒野牛的輪廓，而兩萬(wàn)年后的人類用一行行數(shù)字代碼在虛擬空間里搭建起了“無(wú)界宇宙”。從天然礦物到合成顏料，從泥土雕塑到 3D 打印，從油彩水墨到 VR 世界的光影流轉(zhuǎn)……藝術(shù)的故事，也是科技不斷進(jìn)化的故事，科技像一把鑰匙，打開了人類表達(dá)情感、認(rèn)知世界的新大門。原始人發(fā)現(xiàn)礦物顏料能留存圖像，于是有了洞窟壁畫里那些人類最初的巫術(shù)記憶；后來(lái)人們發(fā)明了油畫材料和透視技法，才有了文藝復(fù)興時(shí)期那些栩栩如生的肖像與風(fēng)景。

如果我們從“科技發(fā)展”、“藝術(shù)自身追求”和“觀眾需求”這三個(gè)角度來(lái)琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的走紅絕非偶然，科技的進(jìn)步為它的萌芽和發(fā)展提供了可能、藝術(shù)本身渴望創(chuàng)新為它的發(fā)展提供了肥沃的土壤、人們熱衷體驗(yàn)新鮮事物的本能為它的更新提供了源源不斷的動(dòng)力。從洞穴巖壁到虛擬空間，從礦物顏料到數(shù)字代碼，這場(chǎng)跨越萬(wàn)年的雙向奔赴，還在繼續(xù)書寫新的可能。

第一章 科技背景：媒介革新撼動(dòng) “根基”

從文藝復(fù)興時(shí)期的焦點(diǎn)透視，到現(xiàn)在數(shù)字時(shí)代用算法生成作品，媒介的革新不只是給藝術(shù)家添了新工具，更從根本上改變了我們對(duì)藝術(shù)的理解 ——“藝術(shù)是什么”，從來(lái)都是由科技能做到什么程度來(lái)決定的。

1.1 前工業(yè)時(shí)代：寫實(shí)技術(shù)的發(fā)展歷程

攝影技術(shù)出現(xiàn)之前，西方藝術(shù)最看重的就是“畫得像真的一樣”，這一點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)也要依靠光學(xué)和材料技術(shù)的進(jìn)步。達(dá)芬奇《最后的晚餐》之所以被稱作文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的巔峰之作，背后其實(shí)有兩項(xiàng)關(guān)鍵的科技在撐腰——油畫技法的改良和光學(xué)透視法的運(yùn)用。[ （意）列奧納多?達(dá)?芬奇。達(dá)芬奇論繪畫 [M]. 戴勉，譯。桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.] 達(dá)芬奇將“坦培拉”技術(shù)改良，配合油性介質(zhì)（書中并未提到詳細(xì)配方）的運(yùn)用來(lái)使用顏料，從而增強(qiáng)畫面的深度。同時(shí)，他還將對(duì)解剖學(xué)和氣象學(xué)的研究總結(jié)出繪畫技法，運(yùn)用“大氣透視法”來(lái)表現(xiàn)空氣密度對(duì)色彩的影響，這才打下了西方寫實(shí)藝術(shù)“追求逼真再現(xiàn)”的傳統(tǒng)根基。這種傳統(tǒng)到了新古典主義時(shí)期，又進(jìn)一步做到了極致，大衛(wèi)和安格爾的作品，都將“寫實(shí)”和“完美主義”結(jié)合的爐火純青。

1.2 工業(yè)革命：機(jī)械復(fù)制與材料革新

19世紀(jì)的工業(yè)革命，徹底打破了“藝術(shù)必須靠手工完成”的模式。1841年管裝油畫顏料被發(fā)明及商業(yè)化普及，藝術(shù)家終于能走出畫室，直接對(duì)著大自然寫生——就是這個(gè)小小的技術(shù)進(jìn)步，催生了印象派。[ 鮑爾, P. (Philip Ball). 明亮的泥土: 顏料發(fā)明史 [M]，吳莉君, 譯。北京: 商務(wù)印書館，2018.

]

莫奈的《印象·日出》（1872年）便是這一技術(shù)革新的受益之作：戶外光線變化太快，藝術(shù)家正好利用管狀顏料，使用快速、松散的筆觸捕捉光影流動(dòng)，避免傳統(tǒng)礦物顏料因?yàn)楦稍锼俣冗^(guò)慢而導(dǎo)致色彩銜接的問(wèn)題。[ Thomson, B. Impressionism: Art and Life [M], London: Thames & Hudson, 2016 (105-106).

] 這時(shí)技術(shù)第一次顛覆了藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)從“模仿自然”變成了“展現(xiàn)繪畫工具/材料本身的特性”。

更具顛覆性的科技突破來(lái)自攝影。19世紀(jì)末，埃德沃德·邁布里奇用“連續(xù)攝影”拍出了運(yùn)動(dòng)的分解過(guò)程，比如奔馬四蹄同時(shí)離地的瞬間。這種把動(dòng)作拆解開的拍法，直接打破了傳統(tǒng)藝術(shù)里那種靜態(tài)的、理想化的表現(xiàn)方式。這讓未來(lái)主義藝術(shù)家受到啟發(fā)，不再死守文藝復(fù)興傳下來(lái)的透視規(guī)則，轉(zhuǎn)而用“力線”（lines of force）和“運(yùn)動(dòng)軌跡”來(lái)表現(xiàn)機(jī)器時(shí)代的動(dòng)態(tài)感，正如巴拉《栓著皮帶的狗》里，繩子和狗腿都畫得模模糊糊的，明顯是受了邁布里奇系列照片的影響，把時(shí)間的變化都濃縮到了一幅畫里。[ 王曉明。動(dòng)態(tài)的分解與重組：邁布里奇攝影對(duì)未來(lái)主義的影響?！睹佬g(shù)研究》，（3）, 2015（45-52）.

]

1.3 現(xiàn)成品時(shí)代：標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與觀念轉(zhuǎn)變

當(dāng)工業(yè)流水線實(shí)現(xiàn)“標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制”，藝術(shù)終于不用再依賴“手工制作”了。杜尚的《泉》（1917年）是這個(gè)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件：他把批量生產(chǎn)的陶瓷小便器命名為“泉”送進(jìn)美術(shù)館，徹底推翻了“藝術(shù)就是創(chuàng)作實(shí)物”的定義。工業(yè)流水線普及后，“現(xiàn)成品”才有了存在的可能——當(dāng)一件東西能被無(wú)限復(fù)制，它的“獨(dú)一無(wú)二”就不再重要，重要的是“藝術(shù)家為什么選它”。杜尚的革命不在小便器本身，而在于他借著工業(yè)復(fù)制的技術(shù)背景重新定義了藝術(shù)：藝術(shù)是觀念的表達(dá)，不是材料的堆砌。

1.4 大眾傳媒時(shí)代：社會(huì)性與互動(dòng)性

20世紀(jì)電視機(jī)普及后，“大眾傳媒時(shí)代”到來(lái)，藝術(shù)也變成了“社會(huì)系統(tǒng)的一部分”。博伊斯在60年代提出“社會(huì)雕塑”理論，宣揚(yáng)“人人都是藝術(shù)家”，這背后其實(shí)是大眾媒介對(duì)集體想法的塑造作用：電視能把信息實(shí)時(shí)傳給成千上萬(wàn)的觀眾，讓個(gè)人行為也可能引發(fā)全社會(huì)的共鳴。[ 周詩(shī)巖。藝術(shù)家與社會(huì)介入：從博伊斯到關(guān)系美學(xué) [M]，北京: 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018（72-115）.

] 他的《7000棵橡樹》（1982年）就是靠媒體報(bào)道帶動(dòng)大家參與的“社會(huì)能量交換系統(tǒng)”——每個(gè)參與者種一棵樹，就在樹下放一塊玄武巖，最后形成了“城市—自然—人”相互依存的網(wǎng)絡(luò)。

安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)則直接擁抱了工業(yè)化的印刷技術(shù)。他的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》系列（1962年）用絲網(wǎng)印刷把明星肖像印了一遍又一遍，顏色的錯(cuò)位和重復(fù)不僅打破了“原作的神圣性”，更揭穿了消費(fèi)時(shí)代“偶像都是工業(yè)化生產(chǎn)出來(lái)的”本質(zhì)。

日本藝術(shù)家草間彌生的《無(wú)限鏡屋》（1965年）則提前預(yù)告了“沉浸式體驗(yàn)”時(shí)期的到來(lái)。她把狹小的空間變成了“無(wú)限延伸的宇宙”：觀眾站在鏡屋中間，會(huì)看到無(wú)數(shù)個(gè)“自己”在光影里被沒(méi)完沒(méi)了地復(fù)制。這個(gè)作品打破了傳統(tǒng)藝術(shù)與觀眾之間的距離感，讓觀眾成了作品的“組成部分”，科技模糊了觀眾和作品之間的界限，增強(qiáng)了觀眾與藝術(shù)之間的互動(dòng)性。

1.5 數(shù)字時(shí)代：算法與沉浸式革命

21世紀(jì)的算法技術(shù)和傳感器技術(shù)，讓藝術(shù)走進(jìn)了“實(shí)時(shí)互動(dòng)”的階段。TeamLab的《Borderless》（2018年）就靠實(shí)時(shí)渲染和動(dòng)作捕捉技術(shù)，把觀眾的身體變成了“畫筆”：人在空間里走動(dòng)時(shí)，腳下會(huì)開出花；揮揮手，就會(huì)激起數(shù)字瀑布；甚至人與人碰一下，都會(huì)炸出像“宇宙大爆炸”似的光影效果。藝術(shù)不再是事先做好的“成品”，而是同觀眾和系統(tǒng)實(shí)時(shí)互動(dòng)產(chǎn)生的“過(guò)程”。

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的本質(zhì)，其實(shí)是不同時(shí)代科技革命的終極融合。它繼承了古典油畫對(duì)“畫得逼真”的追求，吸收了現(xiàn)成品藝術(shù)對(duì)“觀念表達(dá)”的重視，更超越了大眾傳媒時(shí)代藝術(shù)“單向傳播”的局限，最終實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)媒介的“模式轉(zhuǎn)變”——從“靜止的載體”變成“動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)”，從“單純觀看”變成“共同存在”。

第二章當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的必然召喚

經(jīng)典教材《簡(jiǎn)森藝術(shù)史》中系統(tǒng)總結(jié)了當(dāng)代藝術(shù)（從 80 年代到現(xiàn)在）的核心特質(zhì)，參考它最新的第9版（2021 年出版），總結(jié)了當(dāng)代藝術(shù)的五大主要特點(diǎn)，分別是：藝術(shù)作品的去媒介化（Dematerialization of the Art Object）、全球化與多元化（Globalization and Pluralism）、社會(huì)參與性（Social Engagement）、技術(shù)融合（Technological Assimilation）、觀眾角色的轉(zhuǎn)變（Activated Spectator）。[ Janson, H. W., & Janson, A. F. Janson’s History of Art: The Western Tradition (9th ed.). Pearson，2021.

] 這其中的三個(gè)特點(diǎn)（去媒介化、全球化與多元化、社會(huì)參與性）正好和虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）藝術(shù)的必然發(fā)展趨勢(shì)相互呼應(yīng)，下文將從這三個(gè)方面展開論述：

2.1 從當(dāng)代藝術(shù)的“去媒介化”到VR藝術(shù)的“去物質(zhì)化”

傳統(tǒng)媒介比如繪畫、雕塑，受限于物理載體，而當(dāng)代藝術(shù)（如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等）不再死磕傳統(tǒng)材料，轉(zhuǎn)而開始強(qiáng)調(diào)觀念、過(guò)程、行為等非物質(zhì)形態(tài)。VR藝術(shù)依靠數(shù)字技術(shù)，進(jìn)一步拓展了這種趨勢(shì)，完全脫離物質(zhì)載體，觀眾只需要戴上VR設(shè)備，就可以感受到那些由代碼編出來(lái)的景象和聲音。

2.2 全球化與多元化：藝術(shù)不再是西方專屬

當(dāng)代藝術(shù)在冷戰(zhàn)后開始了全球化趨勢(shì)，隨著雙年展的遍地開花，許多國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)走進(jìn)大眾視野。VR藝術(shù)在這一方面具有極大的優(yōu)勢(shì)，它的發(fā)展現(xiàn)狀也附和了當(dāng)代藝術(shù)全球化與多元化的特點(diǎn)。比如擅長(zhǎng)“賽博城市化”和“虛擬社會(huì)實(shí)驗(yàn)”的女藝術(shù)家曹斐來(lái)自中國(guó)；擅長(zhǎng)“數(shù)字投影”和“感應(yīng)技術(shù)”的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)Teamlab來(lái)自于日本；擅長(zhǎng)“生成藝術(shù)”和“VR沉浸環(huán)境”的藝術(shù)家Refik Anadol來(lái)自于土耳其；擅長(zhǎng)“數(shù)字殖民批判”和“政治性敘事VR”的藝術(shù)家Morehshin Allahyari則來(lái)自于伊朗……

以上具有代表性的VR藝術(shù)家覆蓋了中國(guó)、日本、土耳其、伊朗等地區(qū)，將非西方視角的藝術(shù)實(shí)踐展現(xiàn)給全球的觀眾。

2.3 從“審美自律”到“社會(huì)介入”：VR的批判性實(shí)踐

當(dāng)代藝術(shù)的重要使命是參與到社會(huì)議題里，但傳統(tǒng)媒介傳播范圍有限，很難讓大家都產(chǎn)生共鳴。VR通過(guò)沉浸式體驗(yàn)，把觀眾直接“丟”到問(wèn)題的現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾身臨其境的去理解、去感受。比如土耳其藝術(shù)家Refik Anadol的作品《冰川之夢(mèng)》（2021年）用沉浸式裝置的形式呈現(xiàn)，讓觀眾“親身經(jīng)歷”冰川消融帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。VR在這里成了“介入社會(huì)”的有力工具——它不再是象牙塔里的審美游戲，而是推動(dòng)大家行動(dòng)起來(lái)的“認(rèn)知催化劑”。

第三章觀眾的需求升級(jí)驅(qū)動(dòng)VR藝術(shù)崛起

藝術(shù)的終極目的是滿足人的精神需求。從“遠(yuǎn)遠(yuǎn)欣賞”到“主動(dòng)參與”，從“單純的審美愉悅”到“自己構(gòu)建意義”，觀眾的需求升級(jí)是VR藝術(shù)興起的根本動(dòng)力。

3.1 參與社會(huì)問(wèn)題：從旁觀到共謀

現(xiàn)在的觀眾不再滿足于“被動(dòng)接受”藝術(shù)呈現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題，更渴望“主動(dòng)參與”并解決問(wèn)題。VR靠交互敘事讓觀眾從“旁觀者”變成了“共謀者”。比如2025年?yáng)|京Teamlab Planets新增的《捕捉和收集滅絕森林》項(xiàng)目，讓觀眾“穿越時(shí)空”同遠(yuǎn)古生物對(duì)話，人們可以用手機(jī)攝像頭來(lái)捕捉并了解已經(jīng)滅絕的動(dòng)物，甚至每一次的觸碰，動(dòng)物都會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的反應(yīng)，這種身臨其境的“穿越”體驗(yàn)讓觀眾不再只是“遙望者”，而是“要承擔(dān)責(zé)任的主體”——VR把社會(huì)議題從“遠(yuǎn)方的苦難”變成了“自己能切身行動(dòng)的事”。

3.2 短暫逃避現(xiàn)實(shí)：建造數(shù)字烏托邦

社會(huì)的壓力總是讓人們渴求一個(gè)可以逃避現(xiàn)實(shí)的庇護(hù)所，過(guò)去大家會(huì)將“自由的靈魂”寄予在小說(shuō)、電影等傳統(tǒng)媒中，但這些媒介很難讓人感受到“身臨其境”的效果。而VR靠沉浸式的感官模擬，能造出讓人信以為真的“烏托邦”。比如中國(guó)藝術(shù)家王之綱團(tuán)隊(duì)的VR作品《幻境》（2020年），打造了一幅動(dòng)態(tài)山水長(zhǎng)卷，觀眾只需戴上VR眼鏡，手中的手柄便化身為船槳，隨著虛擬的小船一起穿過(guò)宋代的水墨幻境。用十分鐘的時(shí)間去體驗(yàn)“山中七日”，可謂是達(dá)到了古人的“忘我”境界。

3.3 遙距體驗(yàn)世界：突破物理限制

人類對(duì)世界的好奇從未停止過(guò)，但地理、經(jīng)濟(jì)、感官等諸多限制，讓人們很難親自去感受特殊環(huán)境或?qū)崿F(xiàn)超感官體驗(yàn)。而VR藝術(shù)不僅可以讓觀眾“瞬移”到世界各地，甚至可以實(shí)現(xiàn)超越人類感官的特殊體驗(yàn)。比如英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體Marshmallow Laser Feast（MLF）創(chuàng)作的《動(dòng)物之眼》（2015年）就用技術(shù)打破了人類的感知邊界，觀眾只需要戴上VR設(shè)備，就能“變身”為蚊子、蜻蜓、青蛙或貓頭鷹，仿佛真的鉆進(jìn)了英國(guó)湖區(qū)森林，用動(dòng)物的感官去體驗(yàn)世界，這種“跨感官體驗(yàn)”不光滿足了好奇心，更讓人油然而生對(duì)生態(tài)保護(hù)的責(zé)任感：VR讓“外在的世界”變成了“自我的延伸”。

結(jié)論：科技、藝術(shù)與人的三重螺旋進(jìn)化

從巖洞壁畫到VR宇宙，藝術(shù)的進(jìn)化一直遵循著“技術(shù)突破—藝術(shù)創(chuàng)新—需求滿足”的三重螺旋模式。VR藝術(shù)的興起，是歷史規(guī)律的必然結(jié)果：它繼承了透視法構(gòu)建空間的智慧，吸收了工業(yè)革命對(duì)“批量體驗(yàn)”的追求，更通過(guò)數(shù)字算法實(shí)現(xiàn)了“實(shí)時(shí)互動(dòng)”和“具身性體驗(yàn)”，最終完成了藝術(shù)媒介的終極解放——從“被觀看的客體”到“被參與的過(guò)程”，從“靜態(tài)的作品”到“流動(dòng)的生命”。不過(guò)，科技的終極意義是服務(wù)人的精神需求，當(dāng)我們沉迷于VR的“技術(shù)奇觀”時(shí)，不能忘了博伊斯“社會(huì)雕塑”的警示：藝術(shù)的本質(zhì)是“社會(huì)能量的交換”，不是科技的炫技。未來(lái)的VR藝術(shù)，會(huì)在技術(shù)創(chuàng)新和人文關(guān)懷之間找到平衡——讓虛擬空間成為連接個(gè)體與集體、過(guò)去與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與理想的橋梁，而不是逃避現(xiàn)實(shí)的孤島。

從拉斯科洞窟到元宇宙，從礦物顏料到數(shù)字代碼，人類用技術(shù)拓展藝術(shù)的邊界，本質(zhì)上是為了更深刻地理解“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”“我到哪里去”。VR藝術(shù)的歷史必然性，正在于它給這個(gè)永恒命題提供了新答案：藝術(shù)不再是對(duì)世界的模仿，而是與世界的共生。

文章來(lái)源：《新美域》http://00559.cn/w/qk/29468.html