略論嶺南舞蹈中人物形象塑造

一、嶺南舞蹈與人物形象塑造的概述

（一）嶺南舞蹈的構(gòu)成

嶺南文化是在長時間的歷史變遷下逐漸構(gòu)建起來的，它以特定的地域性形成了兼容、開放、創(chuàng)新、多元等特點，又涵蓋了民俗民風、信仰崇拜、遠古神話、地區(qū)方言、民族融合等多方面要素，形成了一個底蘊厚重且多元包容的嶺南文化體系，進而在五千年來的歷史長河中養(yǎng)育了嶺南文化體系下的嶺南舞蹈。關于“嶺南舞蹈”這一名詞的出現(xiàn)，是陳翹先生于2005 年3月在第一屆廣東舞蹈比賽上經(jīng)過慎重思考后的正式提出，旨在發(fā)掘建立完善具有嶺南特有文化氣息的、獨具嶺南代表性的舞蹈劇目，因此，嶺南舞蹈擁有鮮明的嶺南地域文化特色，蘊藏了嶺南文化的精神內(nèi)在與核心，涵蓋了嶺南文化烙印的舞蹈標記?！盁o論是在思想觀念、價值取向、表演形態(tài)、創(chuàng)作風格以及群體喜好和組織導向等不同層面”[ 李永祥，黃汝麟，曾華美：《嶺南舞蹈的形態(tài)與特質(zhì)》，《民間文化論壇》，2011年第5期。]，體現(xiàn)出了嶺南舞蹈的精華薈萃。

（二）舞蹈人物形象塑造的概念

筆者認為，談論舞蹈人物形象塑造的概念，需要層層遞進，即先梳理人物形象的概念，再進而深入人物形象塑造的概念。人物形象中“形”為形態(tài)、外形，“象”意可為“象征”，形與象二者互相聯(lián)結(jié)又互相轉(zhuǎn)化，構(gòu)成形象。繼而解釋，人物形象即是具備人物特征的具體形態(tài)（外形、外貌、行為等），又具體映射人物形象內(nèi)在思想、鮮明個性等特征。同時，“人物形象亦指“藝術形象”，人物形象需要綜合主觀性和客觀性，使共性和個性的相對統(tǒng)一之后，形成形象的基本特征”[ 唐靚：《淺析舞蹈創(chuàng)作中人物形象的塑造——以舞劇《不到長城非好漢》為例》，北京舞蹈學院，2019年。]。 舞蹈人物形象塑造即指通過人物形象塑造人物的外貌外觀、言談言行、行為舉止，細膩表情、動作節(jié)奏、內(nèi)心情感等具體因素或抽象因素，直接或間接，正面或側(cè)面的展現(xiàn)出人物形象的多面性。很大程度上來說，人物形象塑造有“他人”的主觀性，亦有“特定人物”的客觀性，可謂是主客觀的集結(jié)所在。在舞蹈劇目之中，人物形象的塑造是舞蹈劇目的核心，擔當起舞蹈劇目中的總體布局，延伸故事情節(jié)，展開人物關系，體現(xiàn)戲劇性的張力。人物形象塑造可以通過舞蹈肢體、充沛情感、細微表情、服裝道具、具象音樂、舞臺燈光等手段提煉加工來表現(xiàn)，使之能夠更清晰的展現(xiàn)人與人之間的關系，在推進作品情節(jié)的發(fā)展中突出人物特點從而塑造人物形象。更深刻、更集中、更普遍的表現(xiàn)舞蹈劇目。

二、嶺南舞蹈作品中人物形象塑造的方式

（一）從生活中觀察和模仿人物形象——以《客家禧》為例

 一個優(yōu)秀作品的詮釋，不僅需要藝術天賦及創(chuàng)作才能，還需要與主觀情感以及客觀生活融匯在所要詮釋的舞蹈作品之中。在全國第十一屆中國舞蹈“荷花杯”嶺南舞蹈作品《客家禧》的人物形象塑造過程中，運用了對客家當?shù)噩F(xiàn)實生活的深入觀察與模仿的方法，即表達客家民俗文化、客家本土人的思想情感，又展現(xiàn)了客家精神內(nèi)涵。 

嶺南舞蹈作品《客家禧》，首先是舞蹈道具的模仿，它模仿了嶺南特色的涼帽、穗子、竹凳等生活用具，通過提煉加工再創(chuàng)造，形成了《客家禧》的獨特道具。在明末清初年間，傳統(tǒng)家庭模式無法支撐生活所需，外在因素的變遷，導致客家婦女需要與男人一樣耕地勞作，但由于封建思想的影響仍舊根深蒂固，婦女不能隨意在拋頭露面，于是，她們將篾片和麥稈編織成涼帽，同時在四周垂掛著10厘米上下折疊勻稱的布條，起到遮掩容貌作用。另外，客家婦女勤儉持家，長期在炎炎烈日下耕種，涼帽也能夠起到了納涼防曬作用，久而久之，便演變成為一種客家女人獨特的頭飾，鐫刻著客家女子勤勞儉樸、聰明才智的人物形象，更烘托出客家人世代傳承所堅守的禮儀文化，道具涼帽的模仿便來源于此；其次是舞蹈服飾的模仿，客家本地人稱衣服為“衫褲”?！吧馈敝干弦?，“褲”指下衣，“上穿大襟衫，下著大襠褲”是客家人最常見的衣著打扮，在舞蹈作品《客家禧》中，分別采用了具有當?shù)靥厣淖仙{(diào)來制作“衫”，采用帶有客家本土風格的花紋來制作“褲”，服飾美觀干凈盡顯客家女子的淳樸善良：再其次是舞蹈發(fā)型的模仿，亦是模仿客家婦女佩戴涼帽時的發(fā)型。當客家涼帽的出現(xiàn)，極大解決相應的問題，為了更穩(wěn)固便捷的佩戴涼帽，客家婦女將長發(fā)盤起，形成高聳的結(jié)，如此便能夠更好的料理家務和耕種勞作，造就了她們特有的勤儉和堅韌的性格，也形成了《客家禧》中最終的舞蹈發(fā)型；再其次是舞蹈穗子的模仿，在客家文化中，他人通過辨認涼帽上佩戴的穗子顏色來分辨該女子是否婚嫁，具體分辨為：配戴青色穗子的是黃花閨女，佩戴紅色穗子的則是已婚婦女。在《客家禧》中編導亦使用了該特色來體現(xiàn)人物形象，在舞蹈作品中，即將嫁為人婦的新娘配戴的是紅色穗子，一群姐妹佩戴的則是青色穗子，觀眾在觀演中能夠準確的通過穗子進行人物判斷。最后，除去道具、服飾、發(fā)型頭飾這些能夠輔助舞蹈作品塑造人物形象之外，還離不開舞蹈作品中最為核心的舞蹈演員。一般而言，創(chuàng)作舞蹈作品過程中，會引導舞蹈演員通過在現(xiàn)實生活中進行直觀感受與二度創(chuàng)作，從而在升華的人物形象的塑造。如在舞蹈作品《客家禧》開頭一處三人舞的小舞段中，三位舞蹈演員通過長穗作為引子，展現(xiàn)出嬉戲打鬧中場景，其感情流露的真實性筆者認為離不開舞蹈演員對于生活中客家文化、客家婦女、舞蹈情節(jié)等方面的深度觀察與模仿，從而轉(zhuǎn)化升華為高于生活的藝術形態(tài)。因此，生活觀察與模仿，有助于內(nèi)化于心的塑造出生動的人物形象。最終形成成熟的舞蹈作品。

（二）從動作把握人物形象

舞蹈是經(jīng)過提煉、組織、美化人體動作作為主要藝術表現(xiàn)手段，結(jié)合細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格以及情感意蘊來表達舞蹈作品的審美意圖，是一門具象化和抽象化互相轉(zhuǎn)化結(jié)合的藝術。舞蹈最基本的形式是“手舞足蹈”，內(nèi)心刻畫便是在舞蹈動作的基礎之上進行融合，使其不僅能把握人物形象，更能將舞蹈上升至藝術“真、善、美”的崇高境界。

嶺南舞劇《沙灣往事》在創(chuàng)作初期的主線即是以人物塑造為主要目的，采用大量舞蹈肢體動作把握人物形象塑造。在舞劇第一幕，何柳年難以違抗父命，被迫與潘紅英成婚，喜宴當天，一群女子以身體直立為重心，雙腳輕快踏碎步，雙手持錢鼓以肋骨帶動手肘繞八字圓，整體動作需要一拍完成、一拍一轉(zhuǎn)細碎快速，同時運用錢鼓做出向上拋，身體變換舞姿快速接住的舞蹈技巧動作，這一系列的動作編排塑造出少女們靈動的舞姿，烘托出喜宴杯觥籌交錯、鼓樂齊鳴、熱鬧非凡的場景，渲染了第一幕舞蹈動作輕快之美。再如，第二幕，何柳年一手緊緊抱住一把高胡，一手抬起凝視遠方，而后由大臂帶動大三節(jié)之指尖緩緩放下，編導僅僅用這一簡單的舞蹈動作，深刻刻畫出何柳年對許春伶的克制與思念之情。緊隨其后，何柳年與許春伶在花園相遇，運用雙人舞的形式，通過高空托舉、地面旋轉(zhuǎn)、控腿等身輕如燕的舞蹈動作述說相思之情，又以小見大顯示出封建社會父母之命媒妁之言的無可奈何，以及與心愛女子情感痛苦的內(nèi)心糾葛。與該幕輕柔細膩的動作形成鮮明反差對比的是第三幕的日寇侵略，抗日戰(zhàn)爭時期，日寇侵略擴散至嶺南大地，在該幕中，編導采用無辜民眾雙膝跪倒在地、又艱難爬起、繼而又跪倒在地的舞蹈動作，營造出了民族危亡、民不聊生之畫面，無辜民族兩膝交換、急速前進的舞蹈動作，體現(xiàn)了中華民族不畏生死、堅韌不拔、頑強斗爭的精神，展示出中華民族脊梁永垂不朽的氣概。與此同時，編導針對日寇的舞蹈動作設計采用四拍一次踏步、高抬腿跺腳的步伐，烘托了一種緊張危機的氛圍，刻畫出深層次日寇企圖主宰中華大地的磅礴野心。通過這些巧妙的舞蹈動作，從最深處誘發(fā)，感受舞蹈人物形象塑造，從而與角色合二為一。所以在舞蹈人物塑造中，從人物的動作出發(fā)可以豐滿和提升人物的鮮活形象和增強人物角色的感染力，把人物最具個人特色、特點的素材加以理解和提煉，進行加工，這樣就具有代表性，使觀眾留下深刻的印象，從而提高作品的藝術價值。

（三）通過情感表達深化人物形象

情感是在人類文明不斷更迭進程中最終形成的一種具有不易改變的、深刻的社會性情感。在繁雜的藝術門類中，舞蹈運用情感來深化人物形象是最為濃烈的，情感的體悟、表達與傳遞能夠深化人物形象，舞蹈演員所反映的濃厚情感，亦是觀眾感知作品的一種方式。對于情感表達深化人物形象的塑造，諾維爾在其《舞蹈與舞劇書信集》中提到“重視情感的表達，反對偏重舞蹈技巧，藝術就應該接近于真實，少用高難度動作，多運用面部表情”[ 朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年，第27頁。]，舞蹈情感是舞蹈作品中富有靈魂的體現(xiàn)。只有感悟于作品的情感起伏，才能使得整部舞蹈作品更好的與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而達到舞蹈藝術上的高級境界。

嶺南舞劇《醒·獅》中，該部舞劇大致以4位主演的情感主線展開敘述。首先是男主演阿醒，舞劇中阿醒的扮演者在情感表達方面成功的塑造了人物形象，阿醒是一個舞獅少年，他身在亂世，因母親的極力反對而阻礙舞獅之路，后因鴉片戰(zhàn)爭時期的風起云涌，侵略者的炮火襲擊，身為中華男兒擊鼓出獅，誓死抵御外敵。在身處亂世時，他表現(xiàn)出亂世之少年的情感，在遭遇母親阻礙之時，又需演繹出面對舞獅的熱愛之情與屈服于母親意愿的糾葛內(nèi)心，在面對外敵侵略時，則展現(xiàn)出中國之青年的民族精神。其次是主要演員阿醒母親，舞劇中阿醒母親的扮演者刻畫了平凡而不失血性的母親形象。阿醒母親早年喪夫，生逢戰(zhàn)爭年代獨自帶大孩子，故而對于阿醒即慈愛又嚴厲，因夫舞獅而亡耿耿于懷，故而珍惜愛子，不愿讓兒子學習舞獅，后因家國為難之際，追隨兒子步伐，親自擊鼓抗敵，在這遞進的情感深化中，成功的塑造了一個即平凡又偉大的母親形象，細膩的描繪了為人妻的堅守、為人母的堅強、為國家子民的不畏生死，讓觀眾感受到了鴉片戰(zhàn)爭時期萬千母親的縮影，從而引發(fā)自身的感悟，促使觀眾跟隨角色情感的遞進而起伏。再其次是女主演鳳兒，舞劇中鳳兒的扮演者刻畫了一個富家小姐的人物形象。她作為富家小姐，卻仰慕窮苦青年阿醒，在哥哥龍少與阿醒比賽舞獅失敗后，她為心上人而喜悅，這一片段展現(xiàn)了人物情感的心理活動，既體現(xiàn)了富家小姐的不諳世事，又展現(xiàn)了對于心上人的仰慕之情。最后是主要演員龍少，舞劇中龍少的扮演者刻畫了一個紈绔富家子弟但又疼愛妹妹的人物形象。龍少作為富家子弟，身上帶著紈绔之氣，但又愛護其妹，在舞劇中其中一幕，龍少帶著大批家奴前往阿醒家，爆發(fā)沖突后帶走鳳兒，這一幕的情感表達能夠直觀的讓觀眾感受到二者之間的兄妹關系，又能感受到龍少對妹妹怒其不爭的憤怒情感。隨著舞劇的劇情推進，龍少也難抵吸食鴉片的誘惑，突遇某日吸食鴉片被其妹發(fā)現(xiàn)，隨即兄妹二人爆發(fā)激烈沖突。這個角色的情感表現(xiàn)在于一種人物內(nèi)心糾結(jié)，一方面對外惡貫滿盈，但對其妹又愛護又加，一方面難抵吸食鴉片誘惑，但被發(fā)現(xiàn)后又難掩自責，繼而再這種糾結(jié)中情感表達中將舞劇推向高潮，給觀眾展現(xiàn)了一個生動的人物形象。因此，這部舞劇的成功，筆者認為該劇做到了將情感融入到肢體動作表演中，通過情感的自然流露，深化了舞劇中的人物形象，賦予了舞劇的藝術美感，使得廣大觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴。

三、人物形象塑造引發(fā)的新思考

（一）注重生活積累

藝術來源于生活，生活中的動作捕捉與加工創(chuàng)作，是表現(xiàn)舞蹈劇目中人物形象塑造的基石，是人類最客觀最真實的生活情感，如果作品的人物形象塑造脫離生活，則會失去藝術生命力。因此，無論是編導還是舞蹈人物形象塑造者，在生活中一方面要關注生活細節(jié)，善于從一景一物中窺見世界，一人一事中體味人情冷暖。如同上述所分析的《客家禧》《沙灣往事》《醒·獅》，沒有對于客家文化、日寇侵華歷史、鴉片戰(zhàn)爭時期的時代背景了解，就沒有舞蹈作品風格的確立。沒有對于舞蹈動作進行篩選，就沒有舞蹈作品特有的印記。沒有對于客家少女、何柳年、阿醒等人物整體情感的剖析，就沒有形象的肖像和內(nèi)心情感的深華。也就難以塑造出貫穿于整部舞蹈作品的人物形象。另一方面，還需做到對于本身生活經(jīng)歷的沉淀和提煉，只有時刻記錄對于生活的領悟和點滴感受，才能在舞蹈劇目中人物形象的塑造上剝離出本體，理性的參悟塑造本質(zhì)。

（二）增強文化素養(yǎng)

夯實的文化素養(yǎng)是提升舞蹈作品中人物形象塑造的必要手段，它體現(xiàn)了舞蹈作品的內(nèi)在故事、外在審美、思維廣度、創(chuàng)作深度等等，能夠促使舞蹈作品在人物形象的塑造上突顯出人物的真實性，創(chuàng)造極強的感染力。因此，筆者認為，對于舞蹈藝術“真、善、美”的追求的決心，在長時間的藝術創(chuàng)造中，應自覺增強自身的文化素養(yǎng)，細微的藝術洞察力，良好的心理素質(zhì)，使得舞蹈作品中塑造的人物形象能夠內(nèi)化于心、外化于行、神形兼?zhèn)洹?/p>

四、結(jié)語

舞蹈作品中人物形象的塑造對與舞蹈作品本身起著關鍵作用，舞蹈編導及舞蹈人物形象的塑造者通過個人對舞蹈作品的全方面解讀，精準地掌握舞蹈作品的創(chuàng)作思想和主線變化，塑造出符合作品要求的舞蹈人物形象，再經(jīng)過加工轉(zhuǎn)換為舞蹈肢體語言，強化舞蹈作品的藝術性，促使舞蹈作品更加飽滿的、生動的展現(xiàn)給觀眾，即達到符合市場需求的效果，又達到人民群眾喜聞樂見的效果，從而實現(xiàn)舞蹈藝術的傳播與發(fā)展。

本文來源：《尚舞》http://00559.cn/w/wy/26862.html