在男性的世界里探戈-電影論文
縱觀整部影片,在探戈舞華麗炫目的舞步中,文化、性別、宗教、觀看等多重權力層疊交叉,而本文首先要討論的是,導演為什么選擇探戈作為故事得以發(fā)生的緣起?探戈如何成為推動情節(jié)發(fā)展和人物關系的動力?影片如何區(qū)別于一般意義上的歌舞片和其他以探戈為題材的影片?作為一位有著鮮明女性主義意識的導演,莎莉?波特建構這一性別權力空間的意義何在?因此,本文試圖從電影視覺層面的美學出發(fā),分析舞蹈敘事中的身體權力關系、影像手段所建構的觀看權力關系和聲音手段建構的多重權力交叉,并進而探討莎莉?波特對影像化的性別權力關系提供的女性主義新思考。
一、為什么是探戈——探戈作為影片表意符號的緣起探戈(Tango,西班牙文),名稱源自于拉丁文的Tangere,意義為“觸摸”,被公認為是最性感最煽情的舞蹈形式,在西班牙、古巴、墨西哥和阿根廷都極為盛行。探戈的舞風、握持與其他舞蹈迥然相異。阿根廷探戈有獨特的貼臉靠肩握持,舞步中男女四腿糾纏環(huán)繞,舞者必須適度調整身體手足,重心放置等位置,在原地彼此對繞,并大量使用旋轉、軸轉、回轉及定點舞步,由擺蕩傾斜的肢體驅動方式轉換成垂直移動身體的運動方式。男女舞者動作敏捷輕巧,身體的敏銳度和柔韌度非比尋常;在錯綜繁雜的腿部舞蹈中盡顯纏綿悱惻和高貴優(yōu)雅。
本文認為,莎莉?波特之所以選擇了探戈,正是因為它是權力關系的最生動展示,尤其是因為探戈舞蹈似乎從一開始就為權力關系設置了初始狀態(tài)或者是默認狀態(tài),即男人引領,女人跟隨——這是歷史已然規(guī)定了的。因此,影片《探戈課》試圖在內容和形式兩個層面借助影像和聲音手段來闡釋探戈舞蹈的內在特征,由此開始其置疑、挑戰(zhàn)和顛覆,即個體如何面對個體,身體如何成為意志,或許這正是導演莎莉?波特得以架構故事并表達訴求的起點。通常說來,作為藝術形式的舞蹈最擅長的是精確形象地展示人物情緒和感受,所以,本文將首先分析作為影片主體內容的探戈舞蹈,從舞蹈中的身體語言探討影片對性別權力關系的建構。
二、引領,還是跟隨——探戈敘事中的身體權力關系現代舞蹈與傳統(tǒng)的古典芭蕾相區(qū)別,其分歧之一在于前者“讓我們回到事物本身并面對獨特性及意味的原初性”,(劉青弋,2004)而返回的原點便是身體,是身體的本能律動。社會學和文化研究中的身體是一個充滿象征意義的符號,它既是自然屬性又是社會屬性,并在特定的歷史時刻展現特定的含義。身體不是一個呈現文化形式的客體,而是文化的主體。劉青弋認為,舞蹈藝術作為身體“體現”的典型現象,“無論在官能感覺還是在抽象的精神方面,都集中體現了某種國家的、社會的、民族的、階級的、時代的、文化習俗的身體特征”。(劉青弋,2004)舞蹈中的身體也是性別化的——女性化的身體、男性化的身體甚至是性倒錯的身體,這些性別化的身體都被特定文化與特定歷史規(guī)范塑形。因此,在這個意義上來看影片中探戈舞蹈的身體語言,就是在分析舞者對人類性別化身體的認知,在考察觀看世界和觀看自我的視角和方式。
探戈舞在片中的第一次出現是莎莉的劇場偶遇。莎莉從觀眾席向舞臺上的表演者注目觀看,被他們的精彩表演所吸引。舞臺上的帕布羅完全是引領者的身份,以男性身體為軸,流暢地完成復雜的環(huán)繞、旋轉、對繞、跳舉等動作編排,這樣的身體語言表達出作為舞蹈引領者的帕布羅占據著絕對的身體和意志優(yōu)勢。如果說影片一開始就暗示了男女主角權力拉鋸戰(zhàn)的啟幕,那么影片字幕所提示的十二次課程則將拉鋸戰(zhàn)演繹得跌宕起伏。兩位主人公的關系時而激烈時而平緩,時而溫情脈脈時而劍拔弩張,推動這一切的就是身體化的探戈。不僅如此,探戈也成為莎莉和探戈、莎莉和自身之間關系的原動力。
影片中的探戈舞蹈可以粗略劃分為五個階段:莎莉初學探戈(第一課~第三課)——莎莉在帕布羅的教授下舞藝精進(第四課~第六課)——探戈表演引發(fā)莎莉和帕布羅之間的沖突和冷戰(zhàn)(第九課)——莎莉籌備探戈電影(第十課~第十一課)——莎莉與帕布羅的平衡之舞(第十二課)。根據舞蹈動作類別來分析身體語言及性別權力關系的再現。從動作類型來看,以環(huán)繞、旋轉、對繞、彈腿及跳舉為主,但每個階段都呈現出不同的舞蹈風格。
環(huán)繞、旋轉與對繞這些動作都趨向于圓形,都可以在不斷改變方向中尋找動態(tài)平衡,帶來的動作感受是平滑流暢,收放自如。這一類的動作突出了莎莉和男性舞者(包括帕布羅以外的男性)之間的平等對話關系,盡管這種平衡是暫時的,會在不斷打破后不斷恢復。因此,探戈不僅是男女主角共同的喜好,當他們無法用話語交流時,探戈也是沉默的語言媒介。
跳舉動作一方面要盡可能在空中變化舞姿的幅度,另一方面也要盡可能在空中保持舞姿停頓的程度,但是這樣的變化和保持都建立在帕布羅的引領基礎上,因為莎莉之所以能夠抵抗地心引力,并不是因為她擁有古典芭蕾演員般的跳躍技術,而是她必須完全依賴帕布羅的托舉。由此,跳舉動作在影片中的在場與缺席往往和主人公權力關系的博弈有關。
最后,《探戈課》雖然有幾處舞蹈頗易與《雨中曲》產生聯(lián)系(如機場自動扶梯上的即興舞,和解后的雨中探戈),但它與好萊塢式的歌舞片截然不同。無論是早期類似于舞臺紀錄片式的歌舞片,還是20世紀六七十年代的流行音樂歌舞片,它們的敘事時空完全舞臺化,人物、語言、動作、情節(jié)等都在一種假定性很強的虛構化環(huán)境中,敘事和音樂歌舞段落之間沒有明顯分界,甚至于歌舞和寫實性表演可以自由轉換。但是本片的舞蹈之所以可以構成影片的主體內容和推動敘事的積極要素,首先就是因為探戈生來就意味著性暗示和性對抗,這種高頻率的扭動,重復而強烈表達著身體復雜而直接的需要。更重要的是探戈承載了影片的深層意涵——導演用圖解的方式探討性別權力關系運作如何運作于身體化的舞蹈。身體化的舞蹈不可避免地將莎莉和帕布羅置于對立的權力關系:莎莉對藝術自由和價值自主的追求,必然與帕布羅的男性中心意識相抵觸。盡管身體語言不是影片的惟一手段,但毫無疑問,沖突的發(fā)生、升級、僵持與解決都通過肢體姿態(tài)得到高度視覺化的展現。莎莉?波特在選擇了身體作為承載影片深層意旨的元素,用以展示和書寫女性自我性別,之后她將進一步探討性別權力關系影像化的可能性。
文章來源于《電影文學》雜志2012年第19期
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