“詩(shī)意”與產(chǎn)業(yè)化背景下的中國(guó)都市電影-電影論文

　　中國(guó)電影的都市語(yǔ)言到了第六代導(dǎo)演的手里變得異?；钴S和雜亂，這使他們甚至獲得了“都市一代”的稱謂。當(dāng)然，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人的青春歲月正好與中國(guó)的改革開(kāi)放、城市化進(jìn)程不斷加速、城鄉(xiāng)差距日益擴(kuò)大的歷史軌跡重疊，這些導(dǎo)演們便有著與前輩電影人不同的人生體味和對(duì)都市的敏感。陸紹陽(yáng)在《中國(guó)當(dāng)代電影史——1977年以來(lái)》一書(shū)中指出，都市性是其區(qū)別于前代導(dǎo)演的重要?jiǎng)?chuàng)作特色之一。以張?jiān)?、王小帥、何建軍、婁燁、賈樟柯等為代表的中國(guó)新一代導(dǎo)演，用不同的敘事手法講述著他們對(duì)于城市的青春記憶和當(dāng)下體驗(yàn)，用不同的影視技術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)立著屬于自己的風(fēng)格?！侗本╇s種》《十七歲的單車》《郵差》《小武》《站臺(tái)》等一批影片奠定了他們超越體制的國(guó)際地位。從他們的電影中，我們能看到改革開(kāi)放給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的重大影響——城市膨脹、流動(dòng)人口增加、東西部經(jīng)濟(jì)發(fā)展懸殊、人們?cè)谶@種巨大變化面前的惶然不知所措以及努力適應(yīng)加速變化的生活節(jié)奏的無(wú)奈和無(wú)力。這些影片的主人公——藝術(shù)浪人、歌女、郵差、小偷等，在繁華如斯的城市中不過(guò)是一些卑微渺小的個(gè)體生命，卻不得不承受著城市生存的壓力，他們與城市有著厚重的隔膜。這一時(shí)期的都市電影與30年代相比，同樣展示了城市生活的艱難，卻少了人與人之間相互扶持的溫情和希望，多了赤裸裸的冷漠和殘酷，而這種帶有個(gè)人化的叛逆的神經(jīng)質(zhì)的激進(jìn)解讀，是在面對(duì)重大歷史變化時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的正常癥狀。

　　陣痛必然會(huì)過(guò)去，年輕也必然會(huì)成熟。近幾年來(lái)，都市電影不再像一把插在社會(huì)肌理中的鋒利的刀，從對(duì)城市的抵制和控訴變?yōu)閷?duì)城市的寬容和釋?xiě)?，都市電影所表現(xiàn)的人與城市的關(guān)系，也從人與城市的對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗽诔鞘兄猩?，盡管這種生活仍然充滿艱辛?！毒G茶》《卡拉是條狗》《三峽好人》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《左右》等都市電影作品，開(kāi)始以一種城市人自我觀照的方式表現(xiàn)當(dāng)下城市人物的價(jià)值觀念和情感訴求，這種變化無(wú)疑是中國(guó)都市電影的進(jìn)步和沉淀，也是中國(guó)現(xiàn)代化變革日趨穩(wěn)定的具體表現(xiàn)。

　　然而在產(chǎn)業(yè)化背景下，中國(guó)都市電影也出現(xiàn)了一種片面追求商業(yè)利益、無(wú)視藝術(shù)精神的創(chuàng)作傾向。像《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》《非常完美》《無(wú)人駕駛》《杜拉拉升職記》等影片雖然取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，但其空洞的故事內(nèi)容和對(duì)都市情感過(guò)于膚淺的表達(dá)方式，都是對(duì)中國(guó)都市電影的重創(chuàng)。我們不禁思考，我們的城市所蘊(yùn)涵的文化底蘊(yùn)和時(shí)代價(jià)值真的已經(jīng)被挖掘干凈了，我們才不得不開(kāi)始表現(xiàn)虛構(gòu)的夸張的表象的東西?答案顯然是否定的。問(wèn)題的癥結(jié)不是出在我們所表現(xiàn)的內(nèi)容上，而是在于這些電影缺少了“詩(shī)意”。

　　可以說(shuō)，“詩(shī)意”是電影高下立判的標(biāo)準(zhǔn)?！霸?shī)意”是什么？簡(jiǎn)單來(lái)講，就是欣賞一部好的影片后能使我們有所思有所悟有所回味。有“余味”是“詩(shī)意”的核心含義?！坝辔丁敝拔丁本褪请娪巴ㄟ^(guò)故事所傳達(dá)給觀眾的對(duì)人生的深刻思考和對(duì)人性的纖細(xì)體悟。觀眾通過(guò)“回味”可以獲得超越現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和情感宣泄，從而更好地認(rèn)識(shí)自身、認(rèn)識(shí)外部世界，獲得美的享受。

　　電影《黃土地》（陳凱歌，1984）講述八路軍文藝工作者顧青到陜北黃土高原采風(fēng)，目睹了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的貧困和愚昧并對(duì)翠巧的毀滅無(wú)能為力的故事，影片不僅鏡頭語(yǔ)言上有諸多創(chuàng)新，而且在主題思想上叩問(wèn)中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的封建積弊，給80年代的觀眾帶來(lái)了極大觸動(dòng)。電影《陽(yáng)光燦爛的日子》（姜文，1994）以一種全新的青春的視角解讀“文革”那段特殊時(shí)期，成年馬小軍對(duì)少年時(shí)的回憶在真實(shí)與虛幻之間游弋，個(gè)人的青春期體驗(yàn)卻能夠喚起數(shù)代人共同的記憶，因此具有高度的真實(shí)。電影《三峽好人》（賈樟柯，2006）中，煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅分別從山西到重慶尋親，平凡的人物平淡的故事，卻能夠讓我們從中體會(huì)到三峽移民舍棄家園的大義之舉，感悟到面對(duì)抉擇的時(shí)候堅(jiān)守和放棄都是一種豁達(dá)的胸襟。電影《斗?！罚ü芑ⅲ?009）在展現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的樸實(shí)和信守諾言之余，還啟發(fā)人們對(duì)人性問(wèn)題的思考。戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮是人之動(dòng)物性的極端體現(xiàn)，人在戰(zhàn)爭(zhēng)中泯滅人性與動(dòng)物毫無(wú)二致，人與人之間缺乏對(duì)話、刀槍相向也就成了一群動(dòng)物，人與牛便沒(méi)有了區(qū)別，因此電影結(jié)尾時(shí)牛二寫(xiě)在紙上的名字被不識(shí)字的他擺放成了具有寓意的“二?！薄ｎ愃七@樣的電影很多，其共同點(diǎn)都是有“余味”，都能夠讓我們通過(guò)故事獲得深層的美感。

　　這種“余味”在中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)中都能找到自己的近親。西方現(xiàn)象學(xué)有所謂“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”的概念，“在場(chǎng)”是耳目所及的表象，“不在場(chǎng)的”則需要通過(guò)“在場(chǎng)的”得以昭示。世界便是由這兩個(gè)部分構(gòu)成，而不僅僅是我們所看到的表象。中國(guó)美學(xué)也有與之相通的思想。老子說(shuō)“有無(wú)相生”，這種辯證思想對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，包括“意”與“象”“意”與“境”內(nèi)在關(guān)系的闡發(fā)。王弼說(shuō)“象者所以存意，得意而忘象”，明確指出“象”是“意”的載體，“意”才是我們所要領(lǐng)略的根本。劉勰在《文心雕龍?隱秀》中說(shuō)“情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀”，對(duì)此葉朗先生認(rèn)為“秀”是指“審美意象的鮮明生動(dòng)、直接可感的性質(zhì)”，“隱”則具有兩方面的含義，一是指“審美意象所蘊(yùn)涵的思想情感內(nèi)容不直接用文辭說(shuō)出來(lái)，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式”，二是指“審美意象的多義性”，并進(jìn)一步指出同時(shí)具備“隱”“秀”特質(zhì)的藝術(shù)作品是“直接性和間接性、單純性和豐富性、有限性和無(wú)限性、確定性和不確定性的統(tǒng)一”，從而能使受眾“獲得豐富的、持久的美感”。唐代出現(xiàn)了比“意象”更為深邃的“意境”。劉禹錫說(shuō)“境生于象外”，將此與南朝謝赫《古畫(huà)品錄》的“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”相對(duì)照，便能夠得到完整的含義，即文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作不能“停留在有限的孤立的物象，而要突破這有限的‘象’，從有限進(jìn)到無(wú)限”，只有這樣才能創(chuàng)作出有意境的作品，才能體現(xiàn)“道”，才能使作品“氣韻生動(dòng)”。唐代以后，“意境”的內(nèi)涵不斷被闡釋，并成為各種文藝創(chuàng)作的至高追求，有意境者才能入上品之列。可見(jiàn)，無(wú)論是“在場(chǎng)與不在場(chǎng)”的現(xiàn)象學(xué)理論，或是“意境”，抑或是“余味”，三者都不約而同地強(qiáng)調(diào)外在和內(nèi)在的統(tǒng)一。中國(guó)美學(xué)歷來(lái)把單純對(duì)外部形象的逼真描摹視為末技，而著力追求形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗?。意境是中?guó)古代藝術(shù)思想中最為精妙的理論成果，也應(yīng)該作為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)民族性的標(biāo)志之一。中國(guó)電影也不例外，尤其是當(dāng)下影視藝術(shù)有著其他藝術(shù)門(mén)類無(wú)法比擬的親民性和大眾性，更應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起文化傳承、打造民族藝術(shù)的重大責(zé)任。“意境”的營(yíng)造離不開(kāi)“余味”,有了“余味”之“味”，即有了對(duì)人生深刻的思考和對(duì)人性纖細(xì)的體悟，才能使影片不只是一部“愛(ài)情指南”或者“開(kāi)心一刻”，而是一部有意境的作品，一部有哲學(xué)高度、社會(huì)價(jià)值和人文情懷的作品。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期