張力視角下的《好兵》空間美學研究-電影論文

　　一、張力充斥的文本空間

　　作為一部現代主義小說，《好兵》的敘述結構引起了評論家們的爭論。有評論認為，小說結構混亂，令人費解。如小說剛出版時，就有評論認為：“小說特別的啰嗦單調……”阿瑟?托德指出：“敘事順序打亂了時間序列，而是跟隨道威爾的回憶?！蓖旭R斯?塞科姆在《新見證》(New Witness)上評論說：“故事的進展就像在跳一種維安登舞步，進四步退三步?！币灿性u論認為小說結構是有序的。薩繆爾?海恩斯說，這部小說的動作不是“激情顯現的時間進程，而是敘述者摸索其意義的心理動作……該小說的真正事件是道威爾對所發(fā)生事件的想法，而非事件本身……”大衛(wèi)?哈德蓀認為：“在《好兵》的文本中，年代順序已經被分割成有連接的記憶行動，它常常把現在的反思與過去的情景聯(lián)系起來，這就常常給同一事件提供矛盾的視角，書的組織原則反映了道威爾進化演變的思想狀態(tài)，在道威爾的內心思想進展中，沒有什么完整的大綱?！崩畹抡J為，“隨著緊張記憶的來回穿梭，福特實現了一種不是事件的序列，而是意義的序列。漸漸地，他把皮層層剝開，受保護的文明外表——禮貌，公共行為，口碑，甚至道德準則，到背后口是心非的鐘情的被揭露。”哈弗蔓說，“就像他的名字所暗示的，（道威爾的英文意思就是一種起連接作用的鉚釘），道威爾把故事緊緊抑制住，把各個部分連接起來形成整體感。通過他的思想，他‘認識’了別人，通過他的印象，他‘看到’了事件和隱藏在小說中的內在關聯(lián)?！睆囊陨蟽烧呓厝徊煌脑u論顯示，福特利用時空轉換把傳統(tǒng)的時間序列轉化為跨越時空的心理空間模式，也就是喬伊斯和伍爾夫所提倡的“意識流”。正如福特自己所說：“敘事應該像織布的梭子從頭至尾來回穿梭，一會兒是1890年，一會兒在1869年，然后又回到1902年，最后又跳到1869年，就像已經忘卻的事件在敘述人腦海中閃爍跳動。”因此，讀者在閱讀這部小說時，感覺小說的顯性結構是混亂的，而隱性結構卻是有序的，形成一種張力充斥的文本空間。福氏的這種創(chuàng)作手法與弗蘭克提出的小說空間理論非常吻合，弗蘭克認為，“作家或以頻繁穿插，或以重復疊加等手段來有意打破、淡化和消融時間順序，突出和強調原本敘述中承前啟后的時間性所難以達到的共時性空間效果，這是時間連續(xù)性被中斷后呈現的意識空間圖景?！笨梢姡Ｌ氐男≌f美學思想與喬伊斯﹑伍爾夫提出的意識流，與弗蘭克提出的小說空間理論是如此相似，可時間卻提前了幾十年。

　　二、張力充斥的道德空間

　　安?巴?斯尼托認為福特非常擅長“把道德的矛盾提升到結構的層面”?！八囆g真實感的根本就是道德的正直與誠實”是福特信奉的創(chuàng)作原則。文本空間中的“序”與“亂”是英國愛德華時代道德空間中“偽善”與“墮落”的隱喻。福特用張力充斥的文本空間映射了英國愛德華時代張力充斥的道德空間。從表面看，英國愛德華時代是一個繁榮秩序的歷史時期，人們對傳統(tǒng)道德深信不疑，社會秩序井然。然而，外表的偽善掩蓋不了本質的墮落。正如卡塞爾所說，“這些人被迫面對他們生活中缺乏任何道德信仰和道德行為。欺騙、托詞、嫉妒、卑微是他們保持體面的混亂之舉。結果是孤獨、瘋癲和死亡?！薄案Ｌ刈约阂裁翡J地感覺到愛德華時代秩序的變化、地位的不穩(wěn)定和傳統(tǒng)的變遷，正像福斯特所說的混沌。”哈弗蔓認為《好兵》就是一部戰(zhàn)爭小說，它是分析人性結構的種子，推而廣之，人類社會已經瀕臨戰(zhàn)爭的邊緣。它是一部寓言小說，在這個由愛德華、道威爾之類人物組成的社會里，這些“體面”人物統(tǒng)治和掌控著它的命運，懷著這樣那樣、好的壞的企圖，最終必然走向毀滅和災難。阿瑟?托德認為，“小說就是神秘的愛德華時代幻想破滅的墓志銘的一部分。”在《沉沒之島——英國現代作家》中，休?肯納認為，“《好兵》，即將被顛覆世界的一個隱喻。”146-160美國批評家李德（Lid）認為，“小說的重點不在事件本身，而在于過去與現在，人們想當然認為的和親眼所見的之間矛盾張力?！笨ㄈ麪栒f，“《好兵》通過體面人物的行為受到傳統(tǒng)習俗的壓制而滲透社會、道德和心理的張力。”“社會約束是麻痹的，張力需要釋放，張力一旦釋放，情感就會失去控制，道德約束就會崩潰。愛德華和道威爾夫婦因為在嚴酷的社會習俗和道德堡壘之中的激情釋放，都成了道德荒原里的犧牲品?！憋@然，福特用張力充斥的文本空間映射了英國愛德華時代迷惘混亂的道德空間?；蛘哒f，張力充斥的文本空間是英國愛德華時代充滿張力的道德空間在小說文本中的投射。

　　三、張力充斥的社會空間

　　“小說的總體效果就是記錄生活對人們的總體印象”是福特信奉的創(chuàng)作理念?！坝∠笾髁x的至高無上的功能就是精心挑選大量能夠成功講解故事的經驗碎片，然后把這些碎片安排達到最佳效果。”“小說形式必須表達自然生活的無序與混亂，但同時一切又有方向地按照安排的序列進展，到達最后的結論。藝術的最終目的就是要實現從生活中的混亂無秩序到文本的秩序井然，當然作品的表面會呈現一種混亂和斷裂感?！蓖旭R思?莫索認為，“對福特來說，印象主義不僅提供了外在世界的印象，更刻畫了人的思想意識的混亂?！憋@然，福特利用印象主義技巧記錄了19世紀末20世紀初西方國家張力充斥的社會空間?？ㄎ鳡栒J為，“與其說福特把時間當作一種哲學標準，還不如說是一種美學標準，在他許多作品中，他把時空轉換當作一種有意的結構策略，以實現行為、情緒、氣質、意義、隱喻等的并置感和效果的累進?！笨栒f：“《好兵》是效果累進的最好實驗，在這種被稱為‘非主體性’的圖畫拼貼中，拼貼的材料否定主體或者與主體相矛盾。材料與主體構成一種矛盾張力。但是，我們仔細體察這些材料和主體的關系又會發(fā)現許多關聯(lián)。”卡爾認為，首先福特的目的是達到一種異化感，但是主要的目的還是尋求新的方法來準確表達現實生活?！艾F代生活就是分裂、斷續(xù)，對尚未分化的目標的破壞，就是對無意識和意識的其他潛在方面的反射，就是記憶的顯現，它的各個表層已經取代了歷史。要為這些敘事因素尋找某一固定位置，標志著19世紀各類藝術中講述、情節(jié)結構和敘事結構的終結?！毙?肯納認為，“時空轉換的作用就是要消解情節(jié)—— 一種線形序列的故事情節(jié)感?！适隆呀洷唤鈽嫗橐幌盗械那榫啊υ?、印象等，它的功能在于詩性意象被自由并置形成最大化的張力效應?！备裰Z沃?斯密斯認為，“細節(jié)的線形序列與自由序列還是有區(qū)別，福特運用時空轉換來處理。至少在情感方面，細節(jié)就不同于作家表達的意識流動。他們似乎不像細節(jié)通過大腦轉換：他們不是模糊的、混合的、混亂的。意識流和自由連接效果出現在被損害的情況下，如果針對時間來說就是摻雜與混合。當時的事實被福特展示出來就是大量的沖動，而不是能量波。他的實際情況就像一個打靶場，而不是透明的玻璃缸：感覺不是濕透了，而是爆炸了?！绷_伯特?格林卻“直接把福特與現代主義運動相關聯(lián)，他試圖從傳統(tǒng)的鎖步、從起因到結果的歷史序列轉型到無時間概念的神秘世界與空間形式”?；舴蚵f，“福特主要是通過運用八月四日這個重大日期的策略，把小說中人物的微觀世界與第一次世界大戰(zhàn)這一宏觀世界緊密相連，從而擴展了小說的視野和意義?！币虼耍Ｌ氐奈谋究臻g是世紀轉型時期張力充斥的資本主義社會空間的隱喻。

　　四、張力充斥的文化空間

    　英國達勒姆大學地理系的麥克?克朗教授在《文化地理學》中以“文學景觀”為題，討論了文學中的空間含義，“文學提供關照世界的方式，顯示一系列趣味的﹑經驗的和知識的景觀……文學是一種社會產品——它的觀念流通過程，委實也是一種社會的指意過程?！薄拔谋臼黔h(huán)環(huán)相扣，交織在它們或者是認可或者是有意顛覆的文化慣例之中?！崩酌傻?威廉斯視文化為“一種整體生活方式”，肯尼斯?沃馬克認為“文化研究強調存在于文化及其對于我們所喜愛的文學文本和我們生存的真實語境之間的相互關系和張力效應”。顯然，文學﹑文化與空間存在著某種不可忽視的關聯(lián)性。特定的歷史時代產生特定的文化空間，特定的文化空間建構特定的歷史時代，而文學文本就是這一過程的真實記錄。19世紀末20世紀初是西方資本主義國家由自由資本主義向壟斷帝國資本主義過渡的歷史時期，由于對資本和利潤的瘋狂追求，人們的財產欲望膨脹，但精神空間卻是一片廢墟，形成物質繁榮背后的精神虛空；在加大對國內工人階級壓榨的同時，西方資本主義國家對國際殖民地進行瘋狂掠奪，造成世界政治格局的空前緊張，矛盾張力充斥。愛因斯坦的相對論提出了“時間和空間的相對性”“四維時空”“彎曲空間”等全新概念，顛覆了人類對宇宙和自然的“常識性”觀念，引起了一次時空理念的變革。弗洛伊德的精神分析學說將人們的目光由外在世界引向人們的心理世界與精神空間。尼采在世紀末莊嚴地向世人宣告“上帝死亡”的口號，標志著人們對傳統(tǒng)道德信念的質疑，人們的信仰空間一片混亂。《好兵》中愛德華式英雄人物的墮落，小說中蔓延的“心臟病”“瘋癲”“死亡”，牢固可靠的四人小團體的分崩離析，無不象征著西方資本國家張力充斥的文化空間。福特用張力充斥的文本空間隱喻道德與社會空間，建構了張力充斥的文化空間。

　　綜上所述，四重張力空間相互重疊交映，形成一種美學的張力場，透過這種美學張力空間場，我們可以深切感知世紀末席卷而來的現代主義思潮在西方社會的文學創(chuàng)作空間﹑社會歷史文化空間產生的張力美學效應。而福特?馬多克斯?福特正是用他獨特的文學創(chuàng)作形式，記錄了這場摧枯拉朽﹑史無前例的思想變革對人類社會產生的深刻影響。他的小說美學思想具有承前啟后的寶貴價值。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第16期