論民族志影像的展演性與標(biāo)出性-電影論文

　　一、展演性、文化展演與少數(shù)群體身份的建構(gòu)

　　展演性，也譯作表演性（perfomativity），從廣義上說，可以用于描述文化主體架構(gòu)、表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)和展示的一切行為。從這一角度來理解，任何有意識的表現(xiàn)某種文化身份的行為，都具有某種程度上的表演意味；也就是說展演性和身份的建構(gòu)是相互關(guān)聯(lián)的。事實上，展演性這一理論被引入文化批評，正是始于朱迪絲?巴特勒將性別身份和身體表演聯(lián)系在了一起。巴特勒明確反對將性別視作一種本質(zhì)主義的產(chǎn)物，堅信兩性的劃分是后天強(qiáng)加的；而一個人的性別建構(gòu)，取決于他如何“執(zhí)行自己的身體”。從巴特勒的理論中不難看出，隨著現(xiàn)代性的建立，個體的性別身份已經(jīng)不再是一個穩(wěn)固不變的范疇，而是可變的流動之物；不是完成時的，而是持續(xù)在進(jìn)行中的；不是內(nèi)在的、本質(zhì)的，而是由主體選擇性表現(xiàn)的。事實上，這種身份的流動性不僅僅只體現(xiàn)在個體的性別身份上，而是亞文化少數(shù)群體在定位自身時普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，也是他們在進(jìn)行身份建構(gòu)時懷有的期待：通過對自身文化的重建和展演，少數(shù)群體可以凝聚自身群體的想象力，從而將一個永遠(yuǎn)指涉他處、永遠(yuǎn)懸置的身份之殘像進(jìn)行修補(bǔ)，使之在新的語境下得以再造和重生。

　　在當(dāng)代理論的語境中，少數(shù)群體的身份已經(jīng)不再被視為是本質(zhì)主義的存在，身份確立的標(biāo)準(zhǔn)更多的是以“認(rèn)同”為依據(jù)，類似于一種家族像似的結(jié)構(gòu)。既然展演性和身份的建構(gòu)休戚相關(guān)，文化展演（Cultural Performance）也就越來越受到少數(shù)群體知識分子的重視；他們希望通過全面展示亞文化的各種儀式、藝術(shù)作品和傳統(tǒng)，使失落的或者說受壓制文化的得到重建和振興。應(yīng)該說這樣的策略是具有積極意義的，然而，正如不少批評家指出的那樣，少數(shù)群體的文化展演已經(jīng)淪為滿足觀光客窺視欲和主流知識分子浪漫想象的產(chǎn)物，亞文化的自我展示非但沒有對中心形成逆寫，反而成為更為隱蔽的陪襯，在某種程度上進(jìn)一步強(qiáng)化了主流文化的中心地位。羅哈克里斯南對此有著極為精辟的論述：“后現(xiàn)代的雜種性是一種贊頌式的、舒適的、愉快的多種文化的混雜，這些文化當(dāng)中不必有緊張關(guān)系，也不會讓西方文化中心的主體感覺矛盾或分裂，而最終顯示西方主體的優(yōu)勢和支配權(quán)?！雹芏谏贁?shù)群體的文化之間，也常常存在相互競爭的關(guān)系；這種為了爭先進(jìn)入主流的文化嘗試使得少數(shù)群體之間常常形成隔膜，只在文化的垂直方向上用力，而沒有水平方向的協(xié)作。要打破這種陪襯性的地位和少數(shù)群體之間的區(qū)隔，就有必要引入文化符號學(xué)中的一個重要概念：文化的標(biāo)出性(Cultural Markedness)。

　　二、文化“標(biāo)出性”：觀察“中心/邊緣”的新視角

　　文化的二元普遍存在于人類文化的觀念中。德里達(dá)的解構(gòu)主義理論對文化的權(quán)力結(jié)構(gòu)展開了全面的破除和清理，對打破文化定于一尊的局面功不可沒。然而，任何對中心的解構(gòu)、戲仿和嬉笑都是將注意力的重心仍舊放在“中心”之上的；不管是在學(xué)術(shù)批評還是文化實踐中，對邊緣的關(guān)注都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠：“解構(gòu)的程序反而強(qiáng)化了歐陸的文哲傳統(tǒng)，使其更加復(fù)雜不定，并允許無限的意義戲耍。當(dāng)批評中心成為目的本身而非只是手段時，中心的地位反而提高了……解構(gòu)主義的‘中心/邊緣’（certer/margin）關(guān)系，看似重視后者，其實只是將其收納控制罷了。”而文化的“標(biāo)出性”理論，為亞文化擺脫中心體系對自身的收編和控制，提供了一個嶄新的視角。

　　“標(biāo)出性”理論是趙毅衡在論及文化的二元結(jié)構(gòu)時，從語言學(xué)之標(biāo)記理論借用的一個理論模式。該理論認(rèn)為，文化的二元對立其實是一組三元動力關(guān)系，即“正項—中項—異項”：其中正項和中項可合稱為“非標(biāo)出項”，因為它們代表了文化默認(rèn)的價值、觀念和風(fēng)格；而異項則是“標(biāo)出項”，被視為文化的異數(shù)。中項因為自身無法表意，它的偏邊或者說對某一邊的認(rèn)同決定著文化對立項中正異項的位置變化。

　　“標(biāo)出性”理論的意義何在？筆者認(rèn)為，相較于傳統(tǒng)的“中心/邊緣”的文化關(guān)系描述，這一理論體現(xiàn)出了文化認(rèn)同的豐富層級，并有利于打破亞文化之間彼此區(qū)隔的狀態(tài)。筆者曾經(jīng)指出，對中項的認(rèn)同可以分為審美、情感、政治意義和元語言這幾個層面，而不同層面上的中項偏邊不一定一致。其次，正項對中項施加壓力的大小是衡量文化寬容度的重要指標(biāo)，是要采取硬性措施強(qiáng)行取消異項，還是只對其作“差異化”處理，影響著文化內(nèi)部的緊張關(guān)系。再者，既然亞文化為了保證自身不被中心同化而不得不“自我標(biāo)出”，我們就必須追問：亞文化通常采取的是哪一個層次上的“自我標(biāo)出”策略？在文化多元發(fā)展的政治語境之下，亞文化在展示自身時又會不會步入誤區(qū)，陷入“過度自我標(biāo)出”的陷阱，在通過“自我東方化”或者“奇觀化”吸引注意的同時，削平了自身的歷史和文化深度？而亞文化在政治意義層面爭取的中項認(rèn)同，有無可能導(dǎo)致自身發(fā)展時政治語境先行，抱著僵硬狹隘的態(tài)度，不接受自我審視和批判？這一系列復(fù)雜的問題，都有待于學(xué)者們進(jìn)行更為細(xì)致的觀察和分析。

　　對于文化的“去中心化”，后解構(gòu)主義思想家們做出了長期不懈的努力。法國哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）提出的“塊莖說”（rhizome），就是一個卓越的嘗試?！皦K莖說”理論批評傳統(tǒng)的二元邏輯，認(rèn)為它是樹狀文本系統(tǒng)的精神現(xiàn)實。在“塊莖”思維的四個原則（接續(xù)和異質(zhì)性相混合、繁殖性、無意指斷裂、繪圖和貼花）之上可以建立一種真正無中心的、動態(tài)的、深具創(chuàng)造力的思維體系。應(yīng)該承認(rèn)，“塊莖說”作為一種思維模式不無創(chuàng)新之處，但它的文化關(guān)懷，也僅止于對文化垂直秩序的否認(rèn)和破除以及對文化橫截面上亞文化與主流的意義關(guān)系之解構(gòu)，對亞文化之間以及亞文化群體和社會中間群體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)則未加更多關(guān)注。這就意味著，亞文化的重要性在于它對主流或者中心的批判力或者說解構(gòu)力，它自身的價值和意義卻受到了忽略和遮蔽。

　　對比“塊莖說”理論，我們就能看到“標(biāo)出性”理論的開創(chuàng)性意義。在這一理論視角之下，存在于正項和異項中間的大多數(shù)——中項——的認(rèn)同是可以發(fā)生變化的；如果異項可以爭取中項認(rèn)同向自身靠攏，就可以建立自身的主體地位。更重要的是，因為不同文化內(nèi)部可以具有獨(dú)立的“正—中—異”項，亞文化可以在主流文化的規(guī)范之外創(chuàng)建自身價值體系，這對亞文化確立自身認(rèn)同深具意義。而亞文化之間也可以建立一種既承認(rèn)各自差異又體現(xiàn)共同訴求的泛群體認(rèn)同，組織起橫向的而非階序式的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，在此基礎(chǔ)上和主流進(jìn)行對話、溝通以及彼此地位的重新協(xié)商（re-negotiation）。因為看到了中項在文化關(guān)系中起到的重要作用并承認(rèn)各個文化擁有自身獨(dú)立的“正—中—異”項關(guān)系，“標(biāo)出性”理論對亞文化的指導(dǎo)作用不僅僅局限于某個少數(shù)族裔群體或是性別群體，而是對少數(shù)群體的身份建構(gòu)和文化建設(shè)具有普遍的指導(dǎo)意義。

　　三、蘭嶼的民族志影像：《蘭嶼觀點(diǎn)》和《野性蘭嶼》

　　一直以來，藝術(shù)和文學(xué)都是亞文化進(jìn)行自我展演的重要手段。尤其是在圖像時代已經(jīng)來臨的今天，視覺文化對大眾的價值與品味形成具有巨大的影響力。文學(xué)作品雖然也擁有相當(dāng)規(guī)模的讀者群，但面臨影視作品和網(wǎng)絡(luò)的洶涌沖擊以及部分少數(shù)群體因語言和文化不通造成的閱讀障礙，民族志影像對凝聚群體認(rèn)同、進(jìn)行文化重建具有重要意義。當(dāng)臺灣原住民作者對用漢語進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作到底擁有多少本族讀者心懷疑慮時，人類學(xué)者在紀(jì)錄片制作上已經(jīng)邁出了更堅定的步伐。臺灣人類學(xué)者胡臺麗在拍攝《祖靈歸來——排灣族的五年祭》時，就深刻地體會到了民族志影像對喚起族人的對話和回應(yīng)有奇妙的作用。在紀(jì)錄片拍攝期間，工作組每天都將拍出的膠片放映給當(dāng)?shù)刈迦擞^看，也因此激發(fā)了他們對自身傳統(tǒng)的講述欲望，讓原本心存疑慮的部落頭目開口講述自己的故事。族人透過對民族志電影的討論、思考、欣賞和批評，可以在內(nèi)部建立起一種彼此的認(rèn)同，也有利于他們展開和主流文化的對話和交流。

　　前文已經(jīng)提到，民族志影像已經(jīng)從一種純“科學(xué)式”的機(jī)械記錄轉(zhuǎn)向了注重風(fēng)格和美學(xué)、關(guān)注人性和傳統(tǒng)的文化展示。這樣具有文化展演性質(zhì)的民族志影像，關(guān)心的更多的是如何將自身的文化和群體意識用確切的方式傳遞給少數(shù)群體內(nèi)外的受眾。然而，正是因為它的目的是展示自我，也就往往容易越界，容易強(qiáng)化公眾觀念中業(yè)已形成的一些片面觀點(diǎn)。邱貴芬在檢視人類學(xué)者導(dǎo)演在運(yùn)用鏡頭“觀看”時的焦慮這一議題的過程中就指出，在紀(jì)錄片的觀看行為里，觀看欲望(scopophilia)與求知欲望（epistephilia）密不可分。那么，文化展演式的民族志影像，會不會在急于滿足觀眾的觀看欲望，尤其是群體外部觀眾的獵奇欲望時過于注重自身文化的特異性，也就是標(biāo)出性，從而陷入自我東方化或是奇觀化的陷阱？要如何恰如其分地利用文化展演構(gòu)建一個新的文化身份，是少數(shù)群體所面臨的共同問題。

　　亞文化要進(jìn)行自我展示，贏得更多的中項認(rèn)同，當(dāng)然就不能只考慮少數(shù)群體內(nèi)部的觀眾，而是應(yīng)該預(yù)設(shè)一個更大的受眾范圍；但同時也要注意不能一味迎合主流的獵奇心理，而給亞文化本身帶來傷害。因此，“自我標(biāo)出”的適度性也就是紀(jì)錄片導(dǎo)演們難以把握、反復(fù)拿捏的一個問題。在這方面，臺灣公共電視制作的生態(tài)人文紀(jì)錄片《野性蘭嶼》(Spirits of Orchid Island)也許可以為人類學(xué)者們提供一個新的視角。該片的導(dǎo)演是英國人尼克?艾普頓，一個西方的外來者；紀(jì)錄片的題名也似乎暗示著這只是又一部奇觀式、缺乏深度的商業(yè)紀(jì)錄片。確實，為了吸引觀眾的眼球，在這部紀(jì)錄片里導(dǎo)演極力追求鏡頭的色彩和流暢；這也是商業(yè)現(xiàn)實下無可避免的操作。然而，即使在這樣的包裝之下，《野性蘭嶼》所呈現(xiàn)出的卻是達(dá)悟民族傳統(tǒng)文化的一個較為完整的圖像。影片講述了達(dá)悟族作家夏曼?藍(lán)波安建造拼板舟的經(jīng)過，并由此傳達(dá)了這樣一個理念：造船、飛魚祭、船只下水儀式和達(dá)悟族生活的種種禁忌都是他們的泛靈信仰的體現(xiàn)。在這一基本認(rèn)識之下，片中對各種珍稀動物、美景和節(jié)日祭祀的鏡頭展示不再是純粹為了滿足觀眾觀賞心理的行為，而是能幫助觀眾深刻地認(rèn)識到達(dá)悟族人的文化傳統(tǒng)之于他們?nèi)粘Ｉ畹囊饬x。在達(dá)悟人的觀念中，泛靈信仰是族群文化的正項，任何不尊重祖先、不尊重其他生命的行為都將受到詛咒和責(zé)備。盡管在主流文化的框架之下，這種泛靈信仰被視為被“標(biāo)出”的異項，這部紀(jì)錄片中全面的文化展示卻讓我們看到：作為達(dá)悟族文化內(nèi)部的正項，它具有自身的價值和正面意義。對于遠(yuǎn)離蘭嶼、流散于臺灣島上謀生的達(dá)悟族人來說，這樣的民族志影像也可以幫助他們在傳統(tǒng)日益消逝的現(xiàn)實下凝聚新的族群文化認(rèn)同。達(dá)悟族的文化意義并不只是在于它對主流社會大肆掠奪自然資源的生產(chǎn)方式發(fā)出了“異聲”，而是在于它自身所傳遞的智慧和達(dá)悟族子孫的生存和身份傳承有深刻的關(guān)聯(lián)。作為族群外部的觀眾，我們也因此看到，完整而適度的文化展演不僅不會使文化傳達(dá)只流于表層，反而有利于族群內(nèi)外的觀眾都各自展開對自己所屬文化的反思。

　　不僅如此，民族志影片中的“眾聲喧嘩”傳達(dá)給觀眾之后，對現(xiàn)有文化體制的顛覆性思考空間將會大大擴(kuò)展。在胡臺麗拍攝的《蘭嶼觀點(diǎn)》中，可以清楚地看到達(dá)悟族人對觀光客粗暴進(jìn)入家園的反感和抵制。他們認(rèn)為，觀光客對丁字褲的過分關(guān)注是將達(dá)悟族人視為野蠻不開化民族的表現(xiàn)。但同時，影片也真實地記錄下觀光客的感受：盡管達(dá)悟人不喜歡他們拍照，但給足夠多的錢就可以拍攝，而他們則認(rèn)為這種拍照收費(fèi)太高。相比之下，達(dá)悟族人則氣憤于蘭嶼觀光帶給原住民的經(jīng)濟(jì)利益太少，大部分利潤被資本家侵吞。同時，在另一個畫面中，我們卻可以看到達(dá)悟族人在收取費(fèi)用之后表演了各種傳統(tǒng)儀式。對此胡臺麗導(dǎo)演有很深刻的思考：“整個交換與利益分配的狀況與雅美文化一向主張的平等互惠原則相違背，難怪雅美族人要拒絕只見其害、未蒙其利的觀光攝影?？墒窃谒麄冏约喊才诺南蛴^光客收取攝影費(fèi)的祭儀歌舞活動中，我們看到傳統(tǒng)大船下水驅(qū)趕鬼靈anito的動作被故意表現(xiàn)出來。他們到底要驅(qū)趕什么？那不平等的觀光結(jié)構(gòu)仍牢牢盤踞在那里?！雹庥捌鎸嵉卣故玖嗽谄鎻?qiáng)調(diào)原住民文化之“標(biāo)出”特質(zhì)的消費(fèi)機(jī)制中，達(dá)悟族人是如何不得不將自身的“標(biāo)出”地位當(dāng)做商品進(jìn)行販賣，從而被納入資本主義的商業(yè)體系中的。這種多觀點(diǎn)的諷刺性并置，有可能喚起觀眾的自省，讓其反思自己在整個商業(yè)和文化體制中扮演的是何種角色，以及“過度自我標(biāo)出”對達(dá)悟族人造成的經(jīng)濟(jì)、精神和文化的多重傷害。

　　在《蘭嶼觀點(diǎn)》中還記錄了另一個對達(dá)悟族人的泛靈信仰所帶來的負(fù)面影響進(jìn)行批評的聲音，這就是在蘭嶼行醫(yī)多年的布農(nóng)族醫(yī)生田雅各（拓拔斯?塔瑪匹瑪）表達(dá)的觀點(diǎn)。因為經(jīng)濟(jì)的窘迫和相信疾病是鬼魂和惡靈附身，蘭嶼上的很多達(dá)悟族人在生病時常常得不到及時醫(yī)治，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的接生技術(shù)也無法幫助到部分達(dá)悟族產(chǎn)婦。同為原住民的田雅各對達(dá)悟族人面臨的經(jīng)濟(jì)、文化困境表現(xiàn)了很大的同情，但在保持對達(dá)悟文化之尊重的同時，他也質(zhì)疑因為傳統(tǒng)信仰帶來的一些落后觀念。這種亞文化群體成員之間的互相理解和批評相當(dāng)可貴：他們并沒有因為共同處于被“標(biāo)出”的地位就陷入彼此競爭狀態(tài)，也沒有因同為弱勢群體就對對方的問題視而不見。這種少數(shù)群體之間的對話和互動，對打破文化的區(qū)隔尤為重要，也是民族志影像在拍攝時應(yīng)該注意引入的另一種視角。

　　四、結(jié) 語

　　臺灣卑南族學(xué)者孫大川在論及對原住民的關(guān)懷時曾經(jīng)指出：原住民文化面臨三種潛藏的陷阱：人類學(xué)的“標(biāo)本化”陷阱、政治家的泛政治化陷阱、人道關(guān)懷的浪漫的陷阱。其中，“標(biāo)本化”陷阱是指人類學(xué)者只關(guān)注原住民“最原始”的成分，不自覺地將其標(biāo)本化。當(dāng)民族志影像從科學(xué)式記錄轉(zhuǎn)向?qū)單幕恼寡莺捅憩F(xiàn)，要如何避開這種“標(biāo)本化”、奇觀化或者說是“過度自我標(biāo)出”的陷阱，是值得人類學(xué)者關(guān)注和思考的問題。完整的文化展示，適度的“標(biāo)出性”把握，以及多重角色尤其是不同少數(shù)群體成員之間的發(fā)聲和互動，也許是可以去努力的方向：而《蘭嶼觀點(diǎn)》和《野性蘭嶼》這兩部民族志影片，為這種努力和嘗試提供了優(yōu)秀的范例。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志