電影《活埋》極限空間的獨(dú)特?cái)⑹?電影論文

　　一、“活埋”事件作為背景

　　影片《活埋》圍繞一個(gè)美國(guó)卡車司機(jī)（片中惟一的一個(gè)演員）在伊拉克被一群叛亂者作為人質(zhì)綁架并活埋，他只能通過(guò)一部手機(jī)向外界展開(kāi)求救的故事。他曾用綁匪有意留在棺材里、電池已所剩不多的手機(jī)先后撥打了美國(guó)911、FBI、自己所在的服務(wù)公司、家人、朋友等，而等來(lái)的結(jié)果卻是一次次失望乃至最終的絕望，除了家人，沒(méi)有誰(shuí)真正在乎他的生死。即影片中“活埋”事件本身只是一個(gè)穿針引線的背景，但電話內(nèi)容所涉及的相關(guān)故事卻一個(gè)比一個(gè)“精彩”，影射的則是比活埋更為殘酷、觸目驚心的人世百態(tài)。

　　影片中美國(guó)政府在乎的只是所謂的政府形象，不讓他接受綁匪強(qiáng)迫他自拍視頻的錄像，也不讓他聯(lián)系媒體，還堂而皇之地宣稱從來(lái)不跟恐怖分子談判；他曾經(jīng)服務(wù)的公司在乎的是利益，在他生死一線間竟然毫不猶豫地與他解除雇傭合同，以至于他死后公司就不必付給他的家人保險(xiǎn)金；伊拉克綁匪出于民族仇恨，只要是美國(guó)人就以軍人對(duì)待，根本不管他作為一個(gè)普通的美國(guó)公民是否無(wú)辜；美國(guó)救援隊(duì)更是狂轟亂炸，絲毫沒(méi)有考慮他的生命安全與否，甚至不排除就是在故意地殺人滅口等。影片的結(jié)局更是充滿極大的諷刺意味，本來(lái)營(yíng)救已經(jīng)失敗，卻以節(jié)奏輕快的小調(diào)民謠作為片尾曲。這不免令人產(chǎn)生疑問(wèn)，為什么營(yíng)救地點(diǎn)的失誤和營(yíng)救人物的姓名前后自相矛盾？美國(guó)救援隊(duì)究竟是否真的進(jìn)行營(yíng)救了？恰如一位網(wǎng)友所言：在結(jié)局揭曉前，影片制造的些許希望和光明意在給觀眾一種政治主旋律的錯(cuò)覺(jué)，而情節(jié)最終的急轉(zhuǎn)直下還是用一個(gè)終究無(wú)法完滿的悲劇結(jié)局顛覆了大團(tuán)圓的套路，給了殘酷的現(xiàn)實(shí)一個(gè)響亮的耳光。這部只有一個(gè)場(chǎng)景的影片，濃縮的卻是整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影像。

　　這樣看來(lái)，一個(gè)只想掙錢養(yǎng)家糊口的美國(guó)卡車司機(jī)被活埋在伊拉克，兇手絕不只是當(dāng)?shù)氐姆?，美?guó)政府及僵化體制、見(jiàn)利忘義的公司、肆意挑起的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、冷漠的人性等都充當(dāng)了徹頭徹尾的幫兇，特別是美國(guó)政府的不作為比伊拉克對(duì)美國(guó)公民不分青紅皂白的痛恨與打擊更加令人不寒而栗。于是，影片表面上講述了美國(guó)人質(zhì)被活埋通過(guò)手機(jī)求救的緊急事件，背后卻是一個(gè)不折不扣、意味深長(zhǎng)的政治故事。影片中綁匪和美國(guó)人質(zhì)有一段對(duì)話：

　　人質(zhì)：我只是個(gè)司機(jī)，伊戰(zhàn)與我無(wú)關(guān)，我只是來(lái)開(kāi)卡車，我來(lái)伊拉克只是為了工作。

　　綁匪：911也與我無(wú)關(guān)，可你們美國(guó)人來(lái)了。我本來(lái)也有工作，但是你們美國(guó)人來(lái)了以后，我就失業(yè)了。

　　人質(zhì)：我們來(lái)是為了伊拉克重建。

　　綁匪質(zhì)問(wèn)：重建什么？重建你們（美國(guó)人）摧毀的東西？

　　這幾句看似無(wú)關(guān)緊要的簡(jiǎn)短對(duì)白，卻真真切切地道出了伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的災(zāi)難性后果。普通民眾毫無(wú)懸念地成了國(guó)家政治利益的替罪羊與犧牲品。這里借用導(dǎo)演羅德里格?科特斯的話說(shuō)：“電影惟一能夠依靠的也就只有故事本身了——不管它是不是具有趣味性，是否可以牢牢地抓住觀眾的注意力；也不管它是不是會(huì)讓我們迫切地想要知道隨后都發(fā)生了一些什么。由此看來(lái)，這部影片無(wú)疑代表著一個(gè)意義重大的存在?！?

　　二、棺材“介入”敘事

　　關(guān)于密閉空間的電影并不少見(jiàn)，諸如《十二怒漢》《極限空間》《十二怒漢?大審判》（俄羅斯導(dǎo)演2007年翻拍）、《狙擊電話亭》《九人禁閉室》《費(fèi)馬的房間》《1408》《戰(zhàn)栗空間》《電梯里的惡魔》《黑暗侵襲》《電鋸驚魂》等，但把密閉空間的創(chuàng)意推向極至的還首推影片《活埋》，一具棺材一個(gè)人物幾個(gè)簡(jiǎn)單的小道具便構(gòu)成了一部電影。更獨(dú)特的是影片鏡頭從始至終都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)棺材。主角為一個(gè)人的電影以前出現(xiàn)過(guò)，但是單一人物躺在一具棺材里唱完一臺(tái)緊張刺激的獨(dú)角戲的電影，《活埋》算是第一部。影片《活埋》的故事放在一個(gè)近乎極限的全封閉的密閉空間展開(kāi)——只能容納一個(gè)人躺在里面、埋于地下的棺材，特定的局促空間又決定了只能采用近景、特寫、大特寫或者黑屏方式。影片可以任意表現(xiàn)的因素和空間極其有限，一切故事不得不通過(guò)不停變換的機(jī)位和人物不斷的求救電話來(lái)完成。據(jù)資料介紹，為了竭盡所能地推動(dòng)并引發(fā)最大程度的自由的創(chuàng)作空間，該片的幕后技術(shù)團(tuán)隊(duì)建造了7個(gè)非常獨(dú)特的棺材，每一個(gè)都是為了完全不同的目的設(shè)計(jì)的：其中一個(gè)有著可活動(dòng)和抽取的木板墻，攝像機(jī)能夠圍繞著演員瑞安?雷諾茲進(jìn)行360度的旋轉(zhuǎn)；一個(gè)是特別的加固設(shè)計(jì)，演員可以使最大力氣去推它，至少?gòu)母杏X(jué)上看不出虛假；還建造了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5米的棺材，在里面可以創(chuàng)造出一些全景的特殊效果等。加之，影片中幽暗的光線處理、音樂(lè)音響的適時(shí)出現(xiàn)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及鏡頭切換等，即便人物一直身處相同的場(chǎng)景地，畫面效果卻并不單調(diào)，特定的密閉空間沒(méi)有產(chǎn)生呆板、沉悶之感。用導(dǎo)演自己的話說(shuō)：“我最先要做的事情就是，忘掉所有的限制和界線，然后把棺材當(dāng)成一個(gè)我愿意在里面進(jìn)行拍攝工作的其他場(chǎng)景地——我們要維持住故事不斷發(fā)展的前進(jìn)狀態(tài)，永遠(yuǎn)不允許做任何形式或意義上的停留以及終止?！?

　　導(dǎo)演之所以選擇充斥黑暗、冷冰冰、令人窒息的棺材作為片中的惟一場(chǎng)景，寓意非常明確。棺材不只是影片中活埋的必備道具，更是一個(gè)象征的符號(hào)，象征人生活的空間和環(huán)境，其實(shí)就像一具棺材一樣狹小，即便偶爾轉(zhuǎn)身也會(huì)碰壁乃至傷痕累累。即影片中棺材這個(gè)密閉空間“活”了、有生命了，已被異化成一個(gè)戲劇角色，并作為沖突的主動(dòng)方介入敘事。相形之下，劇中人物反而很被動(dòng)，被迫在有意設(shè)置的密閉空間做出無(wú)可奈何、無(wú)能為力的抗?fàn)?。不管是出于求生的本能，還是堅(jiān)韌地自救，人物已經(jīng)注定在看似狹小實(shí)則無(wú)比“強(qiáng)大”的空間無(wú)處可逃。

　　從這個(gè)意義上講，影片《活埋》付諸的是一次讓人目瞪口呆的大膽嘗試，不僅需要在一個(gè)所能想象得到的最小化的敘事空間中維持住高度引人注目的緊張和壓力，還成功地將動(dòng)作場(chǎng)面結(jié)合情緒化的戲劇風(fēng)格，制造出了一種令人惶恐不安的混亂局面。即最可怕的并不是面對(duì)死亡的恐懼感，而是人在求生過(guò)程中由希望到失望乃至絕望的命運(yùn)起伏。導(dǎo)演曾經(jīng)明確表示，這部電影實(shí)際上就在這個(gè)禁閉的氛圍中，將人生中可能經(jīng)歷的情緒集中體現(xiàn)：痛苦、驚恐、絕望、平靜、自我否認(rèn)、暴力、恐懼、希望、悲傷、憤怒等，人們會(huì)從主人公的經(jīng)歷中逐步體會(huì)這一切，直到最后一刻。正是這種別具一格的驚悚體驗(yàn)，或許會(huì)給你以精神和情感上巨大的沖擊，體會(huì)一種禁閉空間中的絕望，進(jìn)而為生活在開(kāi)闊的人生空間感到一絲溫暖。［2］這恐怕也正是該片小格局、大視野的敘事魅力之所在。

　　三、聲音造型的敘事處理

　　影片《活埋》除了自始至終一個(gè)全封閉的棺材場(chǎng)景，又從頭至尾完全以一個(gè)人的獨(dú)角戲支撐整部影片。敘事手法相對(duì)單純，既沒(méi)有外景畫面的穿插，也沒(méi)有通過(guò)幻想和回憶進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。與演員配戲的只有屈指可數(shù)的物件道具：手機(jī)、打火機(jī)、熒光棒、鉛筆等。即影片不刻意追求畫面本身的變化性、豐富性，卻依然緊緊地抓牢了觀眾，其中精致、細(xì)膩的聲音造型敘事功不可沒(méi)。

　　由于特設(shè)空間的自身局限，影片盡量避免借助攝影機(jī)的多角度拍攝變換場(chǎng)景，更多的是靠故事本身的戲劇張力和人物對(duì)白加以展現(xiàn)。影片開(kāi)篇黑屏?xí)r最先出現(xiàn)的是一個(gè)人的咳嗽聲、喘息聲、敲擊聲，之后在點(diǎn)燃的打火機(jī)光亮中是一只眼睛的局部大特寫，并伴隨著人物的掙扎聲、喊叫聲等。即影片一開(kāi)始聲音就在講故事了，甚至已通過(guò)聲音本身直接打動(dòng)著觀眾。恰如貝拉?巴拉茲所言：“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因，它將成為影片的一個(gè)劇作元素?！?

　　尤其影片僅僅依靠手機(jī)接通與外界的聯(lián)系，人物與對(duì)方通話的聲音成為最關(guān)鍵的敘事要素。人物曾經(jīng)先后撥打多個(gè)求助電話，但911、FBI、服務(wù)公司人事主管、政府部門等近乎千篇一律、按部就班的接聽(tīng)語(yǔ)氣，竟然如出一轍：冷冰冰、機(jī)械化地做出一副秉公辦事的姿態(tài)，唯獨(dú)不在乎其生死，但透過(guò)聲音語(yǔ)氣準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)了各自的職業(yè)立場(chǎng)。雖然人質(zhì)解救小組給予了些許希望，最終仍然以毫無(wú)意義、無(wú)足輕重的“對(duì)不起”草草收?qǐng)觥６鴦≈腥宋镆惨庾R(shí)到這一點(diǎn)，一切都是謊言，任憑個(gè)人如何掙扎，也逃脫不了死亡的命運(yùn)。特別是棺材裂縫中沙子急速流淌的聲音，越發(fā)造成一種壓迫感。這時(shí)人物一步步靠近死亡，反倒出奇地平靜了。一個(gè)最明顯的細(xì)節(jié)就是人物在一邊玩著不停漏下的沙子，一邊漫不經(jīng)心地接聽(tīng)著電話。他知道一切都結(jié)束了，這是一場(chǎng)注定不能完成的救贖。

　　相形之下，惟一讓他放不下生死的便是摯愛(ài)的家人。影片中人物曾有三次哭泣，一次是他給已經(jīng)癡呆的母親打電話，一次是給妻子、兒子的遺產(chǎn)留言，一次是影片結(jié)尾時(shí)與妻子的通話。尤其與母親構(gòu)不成對(duì)話的那段對(duì)話，如果說(shuō)“媽媽，我愛(ài)你”只是禮節(jié)性的初始問(wèn)候語(yǔ)，那么幾句不著邊際的問(wèn)答之后，人物的一句非常無(wú)奈的結(jié)束語(yǔ)“好的，媽媽”，伴隨一聲哽咽，已化成千言萬(wàn)語(yǔ)以及無(wú)以言表的潛臺(tái)詞。這才是他心靈深處最柔軟的，也只有家人與親情才是他心靈的港灣和慰藉。此處無(wú)疑成了影片一個(gè)不能忽略的亮點(diǎn)，讓觀眾不免隨之潸然淚下。

　　此外，黑屏背后的各種聲音、手機(jī)鈴聲、轟炸聲、槍響聲以及音樂(lè)曲調(diào)等，都作為聲音造型參與了敘事。這些聲音元素配合人物的表情動(dòng)作，使得影片節(jié)奏緊湊、張力十足。特別是影片的敘事節(jié)奏控制得恰到好處，既自然流暢，又一波三折。每次故事要開(kāi)始悶起來(lái)的時(shí)候，就會(huì)適時(shí)地出現(xiàn)新的狀況，讓觀眾迅速進(jìn)入到下一個(gè)高潮中；每當(dāng)一個(gè)道具要沒(méi)有用的時(shí)候，另一個(gè)道具就會(huì)現(xiàn)身；主人公的心理變化也合情合理，從開(kāi)始對(duì)政府和組織的滿懷希望到最后絕望的割掉手指，都有邏輯可言。

　　綜上所述，這實(shí)在是一部讓人久久難以忘懷的電影。在常人難以想像的極端空間，以獨(dú)特的敘事方式和視角，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行了一場(chǎng)空前絕后的驚悚體驗(yàn)，并自然而然地引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)不同程度的解讀與反思。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志