從《建黨偉業(yè)》看主旋律電影創(chuàng)作的新模式-電影論文

當(dāng)代主旋律電影中存在的問題

　　自主旋律電影誕生以來(lái)，在反映偉大歷史、表現(xiàn)精神情懷、體現(xiàn)民族精神、倡導(dǎo)時(shí)代新風(fēng)等方面一直都在不斷進(jìn)步著。但是與中國(guó)電影市場(chǎng)的如火如荼比起來(lái)，主旋律電影卻總是給人格格不入的感覺，這其中的原因，包含歷史、現(xiàn)實(shí)、觀眾和電影自身等多方面的原因，主要表現(xiàn)為：

　　(一)敘事策略的僵化

　　主旋律電影所具有的藝術(shù)特征，注定了它在題材和內(nèi)容上的選擇是和國(guó)家的政治緊密聯(lián)系在一起的，這種約定俗成的觀念讓創(chuàng)作者和欣賞者都會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為，主旋律電影就是為政治服務(wù)的，致使主旋律電影在敘事策略上逐漸地僵化起來(lái)，成為一種固定的套路。

　　大多數(shù)的主旋律電影，尤其是表現(xiàn)某一個(gè)人的主旋律電影，故事總是以這個(gè)人物處于一個(gè)困難重重的困境中開始的，他要面臨著一個(gè)近乎不可能完成的任務(wù)，在完成這個(gè)任務(wù)時(shí)要遇到各種各樣的考驗(yàn)，面臨著各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，有時(shí)候還要犧牲自己的親情和友情。正是在這樣一個(gè)困難環(huán)境中，主人公表現(xiàn)出了他與其他人的不同之處，在作出了巨大的犧牲之后，以一個(gè)完美的大結(jié)局收?qǐng)觥！犊追鄙分?，作為一個(gè)山東的援藏干部，孔繁森在西藏一呆就是八年，感到十分愧對(duì)家人，想盡辦法去彌補(bǔ)，但是當(dāng)家庭的事情和工作的事情發(fā)生沖突時(shí)，他又總是毫不猶豫地舍小家而顧大家。特別是一面是藏族同胞遭受了雪災(zāi)，急待救援，一面又是自己的妻子身患重病，危在旦夕?？追鄙匀贿x擇了將工作擺在第一位，直到最后遭遇車禍去世。還有很多主旋律影片，幾乎都是一個(gè)情節(jié)的模子，總是正義的一方在開始的時(shí)候力量很弱，但是卻始終不曾放棄，在不斷地努力下，最終獲得了勝利。這種單一的情節(jié)設(shè)置，在影片的一開始就知道了故事的結(jié)尾，跟電影本身的藝術(shù)規(guī)律是背道而馳的，自然也不會(huì)引起觀眾的興趣。更重要的在于，影片沒有刻畫出一個(gè)鮮活的、真實(shí)的，能夠讓觀眾們信服的藝術(shù)形象，電影中的主人公只是作為了一個(gè)敘事符號(hào)的再一次出現(xiàn)而已，這種千人一面的情節(jié)設(shè)置也在客觀上影響了主旋律電影的傳播。

　　(二)表現(xiàn)手法的蒼白

　　主旋律電影無(wú)疑是包含著厚重的思想性因素的，它在弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)、加強(qiáng)國(guó)家和民族的凝聚力、建設(shè)和諧社會(huì)等方面都發(fā)揮了重要的作用。這是主旋律電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是我們要始終堅(jiān)持的創(chuàng)作理念。但是，我們表現(xiàn)這種思想和精神因素的手法過(guò)于單調(diào)和蒼白，若沒有豐富的表現(xiàn)手法，就沒有豐滿的人物形象，影片精神性因素的表達(dá)就會(huì)大打折扣。如影片《生死牛玉儒》中，觀眾一開始就知道牛玉儒已經(jīng)得了絕癥，但是仍然帶病堅(jiān)持工作，以致錯(cuò)過(guò)了最佳的治療時(shí)機(jī)。要知道生老病死本就是人之常情，用生病來(lái)作為贊美一個(gè)市委書記的表現(xiàn)手法，無(wú)疑是十分俗套的，照這個(gè)邏輯延伸下去，是不是倡導(dǎo)我們所有的領(lǐng)導(dǎo)同志都要帶病工作呢？這不是影片要表達(dá)的初衷，但是卻把我們引進(jìn)了這樣一個(gè)誤區(qū)。

　　(三)對(duì)立關(guān)系的定位不當(dāng)

　　當(dāng)前主旋律電影的一個(gè)通病就在于，對(duì)于對(duì)立關(guān)系的定位不當(dāng)，國(guó)家利益、集體利益和個(gè)人利益始終都處于一個(gè)對(duì)立的位置。公私永遠(yuǎn)都是不能兼顧的，永遠(yuǎn)都是只能通過(guò)犧牲小我才能完成大我。很多影片中，只有主人公一個(gè)人是正義的堅(jiān)持者，是國(guó)家和民族利益的維護(hù)者，然而事實(shí)真的是這樣嗎？國(guó)家和小家，大我和小我，本身就是一體的，為什么我們的主人公非要犧牲一方才能獲得另一方？其中真的沒有兼顧的辦法嗎？影片《任長(zhǎng)霞》中，有一個(gè)情節(jié)是家人一直都想照一張全家福，但是因?yàn)槿伍L(zhǎng)霞的工作忙，一直沒有照成，直到任長(zhǎng)霞倒在了工作崗位上，成為她的一個(gè)遺愿。在當(dāng)今照相設(shè)備和照相技術(shù)都高度發(fā)達(dá)的今天，照張相片和工作之間真的有那么對(duì)立嗎？成為到死都不能完成的心愿？這種對(duì)對(duì)立關(guān)系的不恰當(dāng)定位和脫離世俗生活的人物刻畫，只會(huì)讓觀眾越來(lái)越反感。

從《建黨偉業(yè)》看主旋律電影創(chuàng)作的新模式

　　(一)創(chuàng)新精準(zhǔn)的主題切入

　　關(guān)于反映中國(guó)共產(chǎn)黨建立的影片可謂不在少數(shù)，所以對(duì)于這一題材主旋律影片的拍攝，很容易就落入了俗套。拿影片的開始部分來(lái)說(shuō)，這部分主要講述了辛亥革命之后，各派之間權(quán)益爭(zhēng)斗，袁世凱竊取了革命果實(shí)，自封為中華帝國(guó)的皇帝，后來(lái)在全國(guó)的討伐中黯然死去。這一部分中，并沒有十分龐大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是通過(guò)人物之間的對(duì)話和心理活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)袁世凱的倒行逆施和悲劇下場(chǎng)。其中有其和馮國(guó)璋、段祺瑞、蔡鍔等北洋軍閥的對(duì)話，用人物忐忑的行為來(lái)刻畫革命的曲折性和復(fù)雜性，可謂以小見大的典范。在表現(xiàn)毛澤東等青年一代的革命理想時(shí)，更多的是從他們的學(xué)習(xí)生活和交談中來(lái)表現(xiàn)的，期間沒有鐵骨錚錚的誓言，也沒有豪氣云天的氣概，但是卻始終有一種堅(jiān)定的信念寫在這些年輕人的臉上，以此來(lái)表現(xiàn)他們的革命精神。這種主題的切入角度和以往的主旋律影片是完全不同的，影片將主要人物的思想和精神還原到他們的日常生活中，使我們和這個(gè)人物緊密地聯(lián)系在一起，所以給人以真實(shí)和可信的感覺。例如袁世凱緊握金魚，毛澤東和楊開慧在雪地中漫步，蔡鍔和小鳳仙在火車站的離別，都是將精神化因素付諸于生活化的表現(xiàn)，以此來(lái)推動(dòng)整個(gè)影片的主體發(fā)展。

　　(二)創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)

　　面對(duì)如此一段波瀾壯闊的歷史，我們很難通過(guò)幾個(gè)片段的截取來(lái)代表和展現(xiàn)這段歷史的全部過(guò)程，而且影片中人物眾多，無(wú)法用大量的戲劇沖突來(lái)表現(xiàn)某一兩個(gè)主要人物的性格和內(nèi)心世界。想要一一予以展現(xiàn)，就要選擇一種合理的敘事結(jié)構(gòu)，使其既能表現(xiàn)出影片的主旨思想，又盡可能多地刻畫人物形象。在該片中，采用了一種串聯(lián)加并聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)，即按照歷史的發(fā)展時(shí)間，對(duì)事件進(jìn)行逐一的展示，在此期間，根據(jù)歷史的真實(shí)事件，適當(dāng)?shù)丶尤胍恍┲匾氖录?，這符合歷史發(fā)展的順序，也符合觀眾對(duì)于影片的欣賞需要。大多數(shù)觀眾都有著主旋律電影的觀看經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)都有了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的欣賞習(xí)慣，但是該片卻打破了過(guò)去這種開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的傳統(tǒng)模式，看似是平鋪直敘，但是卻始終起伏不斷，更何況期間還有很多重大事件的加入，給人以驚喜之感。這種在敘事結(jié)構(gòu)上的大膽嘗試，將殘酷的革命斗爭(zhēng)變成了一段對(duì)于歷史的追憶，將這一段歷史表現(xiàn)得生動(dòng)而又不失厚重。

　　(三)人性化的人物表現(xiàn)

　　在對(duì)人物的刻畫上，影片繼承了《建國(guó)大業(yè)》中的優(yōu)良傳統(tǒng)，在表現(xiàn)人物的觀念時(shí)，突破了以往單純的對(duì)立兩面，而是引入了第三種力量，民主愛國(guó)人士對(duì)于歷史的審視和選擇，在對(duì)立的雙方面前，第三方力量互有傾斜，讓我們以更加人性化的視角和人性化的方式對(duì)歷史有了全新的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在人物刻畫上，導(dǎo)演要求演員要努力接近人物生活的常態(tài)，這也是影片的最大特色。在演員選擇上，就有了年紀(jì)的區(qū)別。周潤(rùn)發(fā)、趙本山、馮鞏等60歲左右的老年演員分別扮演袁世凱、段祺瑞、馮國(guó)璋等人；張嘉譯、馮遠(yuǎn)征等中年演員分別扮演李大釗、陳獨(dú)秀等人；劉燁、陳坤、潘粵明等青年演員分別扮演毛澤東、周恩來(lái)、蔡和森等人，現(xiàn)實(shí)演員和人物形象在年齡上的符合，無(wú)疑使人物的刻畫更為生動(dòng)。同時(shí)影片也著重刻畫人物的生活性表現(xiàn)，如李大釗和陳獨(dú)秀的吃火鍋、烤白薯，毛澤東和楊開慧的看煙花，周佛海的腹瀉等，無(wú)論是正面人物還是反面人物，都將其置于生活中予以表現(xiàn)，拉近了人物和觀眾之間的距離。

　　(四)全新的宣傳模式

　　以往主旋律影片的拍攝，都是由國(guó)家投資，依靠政府、機(jī)關(guān)、學(xué)校等單位組織包場(chǎng)觀看，很多時(shí)候并不能收回影片的成本。從《建國(guó)大業(yè)》開始，創(chuàng)新了原有的這種模式，《建黨偉業(yè)》以向建黨90周年獻(xiàn)禮的姿態(tài)，聚齊了大量的明星，無(wú)報(bào)酬地參加演出，使電影形成了一個(gè)集中的話題，早在電影沒有放映之前，就取得了極高的關(guān)注度。同時(shí)，舉辦盛大的首映禮和多場(chǎng)次的試片會(huì)，徹底顛覆了以往主旋律影片的宣傳模式。而一批商家也看到了影片本身的巨大商機(jī)，紛紛要求加入貼片廣告，為影片贏得了大量的資金來(lái)源。

　　綜上所述，近年來(lái)，隨著電影全球化和多元化的發(fā)展，主旋律電影在很多方面都受到了嚴(yán)重的沖擊，我們的主旋律電影也確有很多不完善的地方，但是令人欣慰的是，我們卻始終沒有動(dòng)搖過(guò)拍攝主旋律電影的決心和信心，主旋律電影在曲折和反復(fù)中蹣跚前行，朝著最接近大眾和最能實(shí)現(xiàn)其功能的創(chuàng)作模式一點(diǎn)點(diǎn)地靠近?！督h偉業(yè)》無(wú)疑是這條前進(jìn)道路上的里程碑。這樣的改革和創(chuàng)新任重道遠(yuǎn)，唯有不斷地提出問題和解決問題，我們的主旋律電影才能在這條道路上越走越寬闊。