試析影片敘境的“封閉和開(kāi)放”-電影論文

　　隨著普通民眾在敘境之中的展現(xiàn)，一個(gè)普萊西特式理論展現(xiàn)出來(lái)：在此“展現(xiàn)”中，觀眾是逐漸被拉入了文本的敘事上，還是拉大和文本之間距離；當(dāng)埃倫透過(guò)人稱的變換把“第四堵墻”展現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，人們會(huì)想此有悖于影片編碼的方式是不是在接納與功效上導(dǎo)致了顛覆；是不是損害了影片敘境的完整性與電影的現(xiàn)實(shí)性。若答案是這樣的，則通常對(duì)影片之于視點(diǎn)隱藏的論述就沒(méi)有任何疑問(wèn)?？墒侨藗円?jiàn)到此兩處敘事符碼展現(xiàn)的部分也沒(méi)能對(duì)電影的敘事情節(jié)導(dǎo)致?lián)p害——人們不僅愿意接受其在敘境中的“評(píng)判者”角色，而且還愿意把其在電影中的顯性一面展現(xiàn)出來(lái)，以致因?yàn)榇朔N展現(xiàn)可能被更加深入地吸入了文本的敘事上。此外，此兩場(chǎng)戲所達(dá)到的藝術(shù)功效和該電影以前與以后的古典主義敘事在編碼層面銜接上沒(méi)有沖突，其承擔(dān)的敘事任務(wù)也沒(méi)有被破壞,況且和它在內(nèi)容與敘事層面達(dá)到了和諧統(tǒng)一。因此這兩場(chǎng)戲讓人們對(duì)電影對(duì)觀看視點(diǎn)隱藏是不是絕對(duì)的問(wèn)題有了懷疑，且若此種懷疑可以成立，則理論對(duì)于敘事符碼的說(shuō)話權(quán)力就會(huì)增加。

　　人們普遍認(rèn)為，20世紀(jì)以來(lái)左右主流電影創(chuàng)作的“美國(guó)好萊塢之?dāng)⑹孪到y(tǒng)”里面的核心部分是“不間斷剪輯”。此種剪輯所要達(dá)到的目標(biāo)是“把攝影鏡頭相互間的轉(zhuǎn)換瞬間去掉，讓觀眾感覺(jué)不到電影鏡頭的轉(zhuǎn)換”，主要是想隱蔽攝像機(jī)的“在場(chǎng)”，來(lái)實(shí)現(xiàn)隱蔽“講述話語(yǔ)”之符碼印記，不過(guò)影片之歷史語(yǔ)言與思想意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的編碼成功實(shí)現(xiàn)就以此為根基。因此影片符號(hào)學(xué)在展示影片怎樣“運(yùn)行”時(shí)大都重點(diǎn)放在把人們快樂(lè)感受來(lái)源之機(jī)制構(gòu)建在“非裸露癖”層面，邁敕指出在影片對(duì)物質(zhì)欲滿足之機(jī)制在于“被審視之不表不曉得其在被審視”，電影里面的人物在一個(gè)猶如水族館中的透明玻璃箱中活動(dòng)，且不顧那被“眾多聚精會(huì)神的眼睛所觀看”之事實(shí)，此種“封閉”和“開(kāi)放”隔絕了人們和影片中的世界。此外，尼科也指出影片影像之起源揭示了那種多重起源之曖昧性，就像邁敕指出的影片中的影像就是某種被其所煥發(fā)的不在場(chǎng)之事物所劃分的展現(xiàn)物。所以,很好的審視條件和拒絕與接納之間的平衡密切相關(guān),且要求不但走進(jìn)故事本身,還要有一定的間距，本文做的不但要接納普通觀眾,還要排斥普通觀眾的看上去有矛盾之努力,在構(gòu)造上導(dǎo)致此種現(xiàn)象發(fā)生,就是不讓演員和現(xiàn)實(shí)觀眾之間眼睛“對(duì)視”的禁忌，此“禁忌”導(dǎo)致“否定現(xiàn)實(shí)觀眾在場(chǎng)”，且還變成“一個(gè)可以重現(xiàn)虛構(gòu)的記敘體系的前提條件”，人們就以此在“相互交叉”之中順利完成“記敘之構(gòu)建與觀眾之進(jìn)入”。

　　可是在以上兩場(chǎng)戲之中埃倫卻透過(guò)“戲帶劇情”之形式告知人們，身為旁觀者的人們?cè)谛蕾p的時(shí)候肯定被“凝重的注視所捕獲”，影片對(duì)人們的“注視”進(jìn)行捕捉，且把他們很好地放置在增大的敘境之中。人們眼光的“被捕獲”打破了在全部藝術(shù)中最愛(ài)窺探隱私的媒介“影片”在應(yīng)用中的奇跡，埃倫認(rèn)為媒介自身的特點(diǎn)不是那種不能變換的主題，且很好地逃避了因?yàn)樽儞Q所衍生的懲處，然后在理論話語(yǔ)之中敘事影片“影片中人物角色不可以凝視觀眾”的敘事準(zhǔn)則宣告失敗。

　　我們知道，在敘境之中讓人物角色直面觀眾與在信息資料、感情的交流上和觀眾“直接對(duì)視”是方法與功效上的不同層次。若電影只是為實(shí)現(xiàn)后者去阻礙前者的推進(jìn)，足以說(shuō)明觀眾和電影的相互交流過(guò)程中，給觀眾封閉的只是影像空間的整體性與閉鎖性，且此閉鎖由“現(xiàn)實(shí)社會(huì)”所支撐?？墒窃凇栋材?赫爾》把敘境的閉鎖與整體性打破的時(shí)候，把觀眾放在了不會(huì)被現(xiàn)實(shí)社會(huì)所許可的“敘境”之中，整個(gè)敘境之構(gòu)成也隨之由影片中的客體目標(biāo)轉(zhuǎn)移到了電影畫(huà)面與觀眾之間。把觀眾和電影畫(huà)面相互間的交流與共謀關(guān)系過(guò)分地加以外化。這證明觀眾在敘事上的角色是長(zhǎng)期存在的，且它的實(shí)現(xiàn)無(wú)需進(jìn)入電影的內(nèi)文本。此外閉鎖的影像世界在“相互交叉”中的裂口，變成觀眾進(jìn)入文本以敘事和意義之路徑，可是在有關(guān)埃倫戲中把此路徑拓展開(kāi)來(lái)且融合到文本全部，以致出現(xiàn)敘境的“完全開(kāi)放”的狀態(tài)。

　　縱觀埃倫的幾個(gè)場(chǎng)景中在單向透鏡被去掉的時(shí)候，觀眾反而更深入地走進(jìn)了敘境之中，這個(gè)時(shí)候經(jīng)典敘事中對(duì)人們視點(diǎn)隱藏的編碼秘密實(shí)際上已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，且暴露出了有關(guān)被注目的世界之秘密。因此編碼之問(wèn)題就由向度層面?zhèn)涫軕岩伞疚闹畬?duì)策是由對(duì)材料的加工處理過(guò)程中產(chǎn)生的，還是把對(duì)人們視線當(dāng)做依據(jù)？本文之對(duì)策的功效也備受懷疑，“陷入意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)”的引發(fā)者是本文還是觀眾？

　　以納亢的“影像階段”中的有關(guān)理論為指導(dǎo)，該理論認(rèn)為注視若說(shuō)是主體對(duì)其本身的某種認(rèn)可，還不如說(shuō)是主體對(duì)別人欲望之漩渦的那種沉淪，注視已經(jīng)不是那種想當(dāng)然的積極主動(dòng)，反而是在看以前他看到的所涵蓋的欲望早已被別人的眼睛搶先捕獲到了。和納亢的理論相近，影片在編碼的時(shí)候就已經(jīng)完成了對(duì)人們內(nèi)心欲望之捕獲，且對(duì)策之問(wèn)題只是在于怎樣把此種謀劃包裝打扮，然后成為眼睛看得見(jiàn)的事實(shí)情況。因?yàn)椤坝笔怯跋裰薪?gòu)之核心要點(diǎn)，這時(shí)觀眾之內(nèi)心欲望會(huì)被合法合理化，人們和文本相互間就不可能出現(xiàn)那么多的阻礙與封閉，經(jīng)過(guò)“誤解”“投映”“認(rèn)可”等眾多步驟以后，人們最終把內(nèi)在的“自我”毫不懷疑地放置在“我”以外的本文之中，逐步形成一個(gè)“我”與“非我”的雙面體。若達(dá)到此境地，就是尼科所說(shuō)的“影片觀眾多樣化的主體”之功效，由此我們也獲得了與電影中所有人物相互交流和對(duì)視的暢通無(wú)阻的許可證。

　　在電影中因?yàn)榘悓㈦娪爱?dāng)做窺探的目標(biāo)，進(jìn)而本文把眼睛看不見(jiàn)的策略當(dāng)做由臺(tái)前展現(xiàn)到幕后的“反向書(shū)寫(xiě)”，因此此對(duì)策之問(wèn)題已經(jīng)不是導(dǎo)向攝像機(jī)的鏡頭以及對(duì)影像之捕獲，而是到有選擇權(quán)與行動(dòng)能力的觀眾的“注視”中去尋覓。這足以證明編碼之秘密事實(shí)上不在美國(guó)好萊塢電影的敘事體系之中，原本就是融合在身為復(fù)合體的觀眾的“注視”習(xí)慣之中。因?yàn)橛耙晞∮杀举|(zhì)來(lái)講它是“(是通往)意義狀態(tài)之途徑……記下電影活動(dòng)過(guò)程中的所有細(xì)節(jié)……全是迷幻主義的具體踐行……電影之反思乃是思想意識(shí)對(duì)其本身的展現(xiàn)”。因此和編碼之秘密互相對(duì)應(yīng)的是長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)敘事編碼，并不是只是把觀眾擺在相對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的“窺探者”的層面上來(lái)觀察影片中的內(nèi)容，恰恰是相反的——觀眾的觀賞意圖實(shí)際上已經(jīng)被鏡頭影像在編碼以前就捕捉到，電影演員與電影畫(huà)面的確知道存在有觀眾之窺探，尤為重要的是此種窺探就是它的編碼是根據(jù)以它的存在，且實(shí)現(xiàn)它的存在實(shí)際意義之所在。因此電影的編碼就不再由外在的提供依據(jù)，可是身為人對(duì)外界認(rèn)識(shí)的那種技術(shù)與代替性之模擬重現(xiàn)，揭示編碼如果說(shuō)是展現(xiàn)了電影世界的秘密，還不如說(shuō)展示了人們對(duì)社會(huì)曲折的認(rèn)知方法，電影影像從根源上來(lái)講就是從“復(fù)制物質(zhì)社會(huì)”到觀眾認(rèn)知社會(huì)的“聯(lián)想之能指”之轉(zhuǎn)變。

　　因此，在影片之中的封閉，實(shí)際上只是某種表面現(xiàn)象，在表面封閉的下面實(shí)際上暗含著一個(gè)整個(gè)接受以觀眾為核心和以他們欲望為引導(dǎo)的完全敞開(kāi)的世界。由此這就說(shuō)明了為什么人們能很輕松地接受埃倫對(duì)人們所敞開(kāi)的心扉，為什么此種開(kāi)放沒(méi)有對(duì)電影的敘境導(dǎo)致一點(diǎn)傷害，與此同時(shí)因?yàn)橛^眾和電影畫(huà)面之間關(guān)系是這么緊密，甚至此種“敞開(kāi)”對(duì)敘事未造成丁點(diǎn)損害。因此在影片之中涉及的美國(guó)好萊塢標(biāo)志性流暢剪輯所產(chǎn)生的隱秘性藝術(shù)功效與尼科所說(shuō)的“不讓電影演員和觀者的眼睛‘注視’之忌諱”，事實(shí)上只是在顯現(xiàn)層面運(yùn)作之表面現(xiàn)象，人們能夠接納的源自那“子虛烏有”之故事情節(jié)或者用來(lái)進(jìn)入敘事的“相互交叉”不都是源自電影本身，而是源自在電影對(duì)觀眾注視中內(nèi)心渴望的精準(zhǔn)掌控與對(duì)恭維方式的很好地取舍，對(duì)策只是和觀眾共謀中的遮蓋物罷了。影片身為一種文化藝術(shù)，不許影片中人和電影畫(huà)面以外的觀眾眼神相互交流，這也不是那種自我閉鎖，若人們?cè)陔娪安シ胖袑?duì)其認(rèn)可的時(shí)候，觀眾實(shí)際上不再是處在電影“相互交叉”的層面上，反而是整個(gè)處在主體本身渴望展現(xiàn)在電影的位置上面。

　　因此，因?yàn)橛^眾身為電影之中的權(quán)力之來(lái)源，電影影像中敘境的閉鎖實(shí)際源自于表意的完全敞開(kāi)與強(qiáng)力恭維。電影大獲成功就是讓人們并不是只觀賞一個(gè)目標(biāo)化之客體，而是很好地把敘事之世界演繹成觀眾本身之世界。本文的對(duì)策之問(wèn)題不是在進(jìn)行創(chuàng)制而是在巧妙地模仿，閉鎖之?dāng)⒕硨?dǎo)致的“缺位者之視角”實(shí)際上是對(duì)在構(gòu)建之中從觀眾核心主體地位獲得確認(rèn)以后而必須的“隱性”取舍。因此最終的對(duì)策來(lái)源實(shí)際上已經(jīng)不在影視符號(hào)學(xué)對(duì)構(gòu)造與內(nèi)含的詳細(xì)解析之中，其最終展現(xiàn)的是非常寬泛的人類之精神世界。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志