中國傳統(tǒng)水墨動畫時空觀念探析-電影論文

　　(一)時間設(shè)置的去劇情性

　　藝術(shù)是生活的提煉濃縮，藝術(shù)性的時間往往以超越現(xiàn)實時間性狀方式呈現(xiàn)，依照自然時間一維屬性結(jié)構(gòu)作品并非藝術(shù)首選。然而，綜觀水墨動畫，幾乎所有故事都在線性時間設(shè)置中進(jìn)行順序講述，劇情按照自然時間的一維性，順序、單線呈現(xiàn)，劇情時間與敘述時間幾近重合?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌秸覌寢屵^程中碰到烏龜、金魚、螃蟹等，每段情節(jié)互不干涉，依次呈現(xiàn)，篇幅均衡；《牧笛》表現(xiàn)了小男孩的一個夢境，畫面仿佛意識的流動，節(jié)奏悠緩，無所謂劇情；《山水情》則在古琴聲中流連畫面墨韻的奇妙變幻，故事成為其次，時間流逝在畫面的緩緩鋪陳當(dāng)中……

　　水墨動畫的時間節(jié)奏感非常薄弱。一方面表現(xiàn)在故事情節(jié)單一，劇情節(jié)點分散、淡化甚至消失；另一方面，從外在表現(xiàn)形式看，視覺語言簡單，鏡頭運動慢、剪切少、持續(xù)時間長?！渡剿椤菲L19分鐘，共110個鏡頭，以固定、遠(yuǎn)景、平視鏡頭為主要表現(xiàn)形式；而現(xiàn)代數(shù)字水墨動畫《桃花源記》，片長15分鐘，近170個鏡頭，固定鏡頭也較多，但表現(xiàn)近觀的中、近景切換頻繁，帶來較為緊張的視覺節(jié)奏感；《埃及王子》中蘭姆西斯和摩西二人追逐的戲2分鐘分切成60個鏡頭，推、拉、搖、旋轉(zhuǎn)鏡頭為主導(dǎo)，特寫、大特寫、近景鏡頭頻繁切換，大俯仰鏡頭較多，使片子充滿了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，時間感和節(jié)奏感沖擊觀眾的心律。

　　因此，水墨動畫從劇情設(shè)置到鏡語表現(xiàn)都體現(xiàn)了一種薄弱的時間觀念，時間元素極大程度上既不為劇情服務(wù)，也不受劇情發(fā)展?fàn)恳o止的畫面和舒緩的鏡語讓時間感消失在一種極為自然的聲畫鋪陳中。由于拋棄了影視化的劇情時間設(shè)置，水墨動畫劇情性極大地被削弱，在縱向陳述流程中普遍呈現(xiàn)了去劇情性特質(zhì)。

　　(二)空間營造的去劇情性

　　水墨動畫脫胎于中國水墨畫，繼承了水墨畫散點透視、空間抽象化的藝術(shù)特質(zhì)，從本體畫面空間設(shè)置到外在鏡語空間營造呈現(xiàn)平面化和靜止性。

　　從本體空間構(gòu)造看，水墨動畫的前、后、背景和環(huán)境幾乎靜止不動(一定程度上受制于水墨動畫制作技術(shù))，景物安排以散點透視為呈現(xiàn)形態(tài)，畫面構(gòu)圖幾乎沒有縱深；而在鏡語表現(xiàn)上，固定鏡頭偏多，鏡頭運動方式以緩移、慢搖、平視為主，幾乎沒有縱深的穿越景物鏡頭，節(jié)奏舒緩，動感不強(qiáng)。所以，水墨動畫在視覺上呈現(xiàn)了一個“寧靜致遠(yuǎn)”的靜態(tài)的、平面化的空間。這種非物質(zhì)化的抽象空間呈現(xiàn)，并不利于組織矛盾、展開劇情，因為，任何角色都是環(huán)境中的角色，而故事總是有一定發(fā)生背景，立體多層、富于動感的空間同故事本身一樣重要。《僵尸新娘》中的地下空間造型充滿哥特式詭異感，增添了影片深意；《機(jī)器人瓦力》中被人類拋棄的地球荒涼、斑駁，拓展了影片的內(nèi)涵，等等，這些富于指涉意義、充滿立體感的空間造型帶來強(qiáng)烈的戲劇性和可看性。從這個角度看，水墨動畫在空間上偏重詩意的營造和傳達(dá)，以平面化的靜態(tài)的空間構(gòu)建了一個非物質(zhì)化的抽象故事環(huán)境，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的去劇情性。

　　更為重要的是，水墨動畫表現(xiàn)故事矛盾也并不明顯，遠(yuǎn)非激烈，處理矛盾時一般寧愿把它化作一個歷時的過程，讓矛盾在時間的發(fā)展中生成與解決，而較少把它聚集到一個空間場面中，讓矛盾在角色與角色、角色與環(huán)境共時的沖突中加以解決。更不會把縱向線索收縮到橫向的場面上，變時間演進(jìn)為空間的開掘?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌綏⒌乃?、小雞嬉戲的瓜藤、鯰魚寄居的石頭與動畫角色的聯(lián)系相對緊密，然而可替代性很強(qiáng)，裝飾性大于劇情性；《鹿鈴》劇情性有所增強(qiáng)，然而重點在于渲染女孩與鹿的感情，鹿鈴只是道具；《山水情》中故事的內(nèi)在牽引力也還是來自人之間的情感……相反，《功夫熊貓》中的無字天書、《機(jī)器人瓦力》中的綠色植物等都無不成為影片最重要的劇情牽引元素，組織了整個故事，釋放強(qiáng)大的劇情張力。

　　水墨動畫是水墨畫和動畫技術(shù)結(jié)合的成果。然而，在創(chuàng)作觀念上更為偏向水墨畫的藝術(shù)特質(zhì)。其時空觀念一脈相承地繼承了中國藝術(shù)家傳統(tǒng)的哲學(xué)時空觀念，把虛實確定為對時間、空間的根本性認(rèn)識?！独献印分姓f“天下萬物生于有，有生于無”，認(rèn)為在物質(zhì)世界產(chǎn)生之前，有一種超物質(zhì)的虛無的“道”，乃是天地萬物“之始”“之母”“之宗”，是派生物質(zhì)世界的總根源。因此，在老子看來，不但有一種脫離物質(zhì)的時間(物質(zhì)世界產(chǎn)生之前的時間)，而且有一種脫離物質(zhì)的空間(純粹虛無的空間)。這種虛無的空間，比起物質(zhì)實體來，還是更根本的東西。②這種抽象的、虛無的時空觀念直接而深刻地影響了傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)。水墨動畫摒棄了普通劇情片具象的時空設(shè)置形式，尋求一種更為寬廣的大時空觀念，把物理的時間和空間進(jìn)行重構(gòu)，偏重在凝固的時間和空間之中暢神，直達(dá)無限。因此水墨動畫并不注重電影外在時空的變化和處理，摒棄各種剪輯、轉(zhuǎn)場、蒙太奇以等人為技巧和夸張的細(xì)節(jié)描寫，偏重空鏡頭的呈現(xiàn)，在浩渺的蒼穹、遼遠(yuǎn)的水面、迷蒙的遠(yuǎn)山等自然景物中表述一種神馳之感，劇情成為其次，往往成為烘托情緒、表情達(dá)意的內(nèi)容載體。

　　時間的空間化與空間的相對性

　　(一)時間的空間化

　　“所謂時間的空間化，就是在敘述過程中，打破故事時間的流動性，使故事時間性讓位于故事情景的空間性，使作品產(chǎn)生一種空間立體感?！?/p>

　　時間空間化的時空觀念根源頗深，深深滲透在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中。

　　《莊子.庚桑楚》：“有實而無乎處者，宇也，有長而無本剽者，宙也?！彼^空間，乃是實實在在的東西。所謂時間，則是有長久能持續(xù)的東西。任何物體運動的時間，總要持續(xù)一個過程。但時間的長短、久暫本身卻看不見，摸不著，人們只能通過空間的變化看見時間。

　　時間空間化并不是忽略時間，更不是否認(rèn)時間。因為，水墨動畫當(dāng)中的時間雖然沒有經(jīng)過拉伸、延宕、壓縮等明顯影視化剪輯處理，然而，其時間也并非紀(jì)錄片式真實時間的照搬和記錄。它既是延宕了的，也是壓縮了的，甚至也可以看成是凝滯停止的瞬間。這是一種體驗式的心理時間，超越了物質(zhì)的、現(xiàn)實的、物理時間，追求抽象的心理時間，而心理時間觀念體現(xiàn)出古人的一種更為純粹的時間觀。

　　“純粹時間其實根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間。之所以說它是空間，是因為從時間的意義上看，純粹時間幾乎是靜止的，是在片刻的時間內(nèi)包容的記憶、意象、人物甚至細(xì)節(jié)所造成的一種空間性并置。而從敘事進(jìn)程看，則是一種敘述的時間流的中止?！瓟⑹黾兇馐谴罅康募?xì)節(jié)的片斷的呈現(xiàn)。這些細(xì)部呈現(xiàn)，表現(xiàn)出的就是一種空間形態(tài)?！?/p>

　　水墨動畫時間空間化主要是通過化空間中的物象為時間化的意象。巔峰之作《山水情》就將時間感覺融入諸多意象，使之情感化、人性化，化畫面中空間物象為故事中的時間化意象?！懊髟隆痹⒁鈺円菇惶?，“落葉”“浮云”表現(xiàn)季節(jié)轉(zhuǎn)換、時序更迭，“冰雪消融”預(yù)示時間流逝、冬去春來……這些語象在鏡語的并列鋪陳中有機(jī)融合，構(gòu)成包含時間感的詩意空間。尤其是片中不厭其煩表現(xiàn)“水”意象，河水、溪流、瀑布、冰雪、山泉等，而“水”意象從《詩經(jīng)》開始其意義就從具象的能指變?yōu)槎嗔x的所指，可指情感、品性，也可寓意永恒、變幻，尤其是經(jīng)過長期的積淀而具有“時間”約定性的含義?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜！”比喻時間的無情流逝、一去不返，比喻時間的持續(xù)性和無間隔性。從古至今，“水”在中國古代詩歌中就與時間的流逝、生命的短促聯(lián)系在一起?！八背３＞褪菚r間化的意象?！渡剿椤吠ㄟ^“水”“落葉”等的各種空間意象喻指時間流逝，歲月流轉(zhuǎn)，將時間流動通過空間化立體地表現(xiàn)出來。

　　(二)空間的相對性

　　中國傳統(tǒng)水墨動畫當(dāng)中的空間充滿了相對性因素。摒棄復(fù)制、描繪出一個物質(zhì)、具象的實物空間，而是通過一些抽象的相對性元素來構(gòu)造事物。黑色的是山，白色的是水；濃的是近物，淡的是遠(yuǎn)山；顯現(xiàn)代表前移，隱淡代表遠(yuǎn)去……在一系列點、線、墨跡的抽象的視覺形態(tài)相對比中形成山水田園，荷塘池水等具象事物?！渡剿椤纷钪饕膬蓚€空間造型意象“山”和“水”在視覺表現(xiàn)上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的相對性，高山對應(yīng)低水，水流動而山靜止，山黑水白，山顯水隱，山色濃烈而水近淡無，老者來自山而孩童則出自水……尤其是當(dāng)空間呈現(xiàn)與角色聯(lián)系起來時，空間的虛擬性和相對性表現(xiàn)更為明顯，白的空間既可以是蒼鷹翱翔的天空，也可以是池魚戲耍的池水，再添上幾只小蟲，就是小雞尋食的草地。

　　另外，在水墨動畫片當(dāng)中由于角色的并置處理，空間性隨之轉(zhuǎn)換，空間的相對性越發(fā)凸顯。在同一個畫面，空白地方既是水面，亦是陸地，因角色的活動毫不錯亂地并置一起，但并不會讓人感覺混亂和迷惑，反而增添了獨特的審美趣味。如《小蝌蚪找媽媽》當(dāng)中的小蝌蚪和小雞并置在空白畫面，小蝌蚪的游動讓人感覺到了水，而小雞的跳躍讓人感覺到了陸地，水和陸地僅僅用淡淡的一條墨線輕掃表示，但是水陸分明，這種獨特的空間造型帶來一種虛虛實實、充滿想象的開放式審美體驗。

　　水墨動畫的這種強(qiáng)烈的相對性時空造型觀念源于傳統(tǒng)文化虛空、抽象的相對性時空觀念?！疤煜氯f物生于有，有生于無”，老子以一種客觀唯心主義的思想拋棄了客觀世界的物質(zhì)屬性，闡釋了空間的虛無和相對性，盡管這種唯心主義的思想并不適宜考察世界，然而，藝術(shù)作為一種對客觀世界的感性認(rèn)識，這種看似抽象的大時空觀念恰恰使得中國藝術(shù)具有一種對天地的獨特感悟和體驗方式。而傳統(tǒng)水墨動畫承襲了這種相對性時空的傳統(tǒng)時空觀念，通過對動畫技術(shù)的嫁接和運用，將傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)觀念的精粹通過時間、空間呈現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行了更為生動的體現(xiàn)。

　　總之，水墨動畫通過藝術(shù)化的視覺呈現(xiàn)傳達(dá)了中國傳統(tǒng)文化獨特的時空意識觀念，體現(xiàn)了民族文化心理的基本特征，對其時空觀念的剖析為新形勢下重新觀照水墨動畫提供了一個新的方式和角度。