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宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的人文隱喻-電影論文

作者:孫欣來(lái)源:《電影文學(xué)》日期:2012-08-27人氣:2946
  一、影像語(yǔ)言的塑造

  動(dòng)畫(huà)電影同實(shí)拍電影一樣,擁有時(shí)空、光影、形狀等構(gòu)造元素,然而,動(dòng)畫(huà)電影更凸顯出其獨(dú)特的假定性,表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一是動(dòng)畫(huà)利用視覺(jué)殘像產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué),將原本靜止的畫(huà)面以一定的速率連續(xù)播放,呈現(xiàn)出“動(dòng)態(tài)”。二是動(dòng)畫(huà)電影相對(duì)實(shí)拍電影,有更廣闊的設(shè)定空間,出場(chǎng)人物、生活環(huán)境、時(shí)代背景,近乎不受現(xiàn)實(shí)條件的制約。正是這種假定性,每一部動(dòng)畫(huà)電影都深刻地體現(xiàn)著導(dǎo)演的審美取向和美學(xué)氣息。當(dāng)下,電腦科技在各個(gè)學(xué)科表現(xiàn)出極高的滲透性,動(dòng)畫(huà)電腦軟體亦取得令人注目的成就,與追逐高科技特效的審美趨向不同的是,宮崎駿始終堅(jiān)持用彩鉛水彩描繪、創(chuàng)作自己的動(dòng)畫(huà)王國(guó),因而在他的電影中處處洋溢著繪畫(huà)的本真,清新明麗,天馬行空的想象力和精細(xì)的建筑描繪,處處流淌著藝術(shù)情感的涓涓細(xì)流。在拍攝手法上,對(duì)每一個(gè)微妙節(jié)奏的處理,直接決定了觀賞的流暢性,宮崎駿在影片《風(fēng)之谷》中采用全動(dòng)作畫(huà)法和日本特色的有限動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的特有技法,將運(yùn)動(dòng)節(jié)奏把握得十分出色,無(wú)論是在表現(xiàn)莽莽草原,微風(fēng)拂來(lái),草浪蕩漾的沁人畫(huà)面,還是不經(jīng)意間的一個(gè)動(dòng)作,甚至對(duì)一個(gè)眼神的捕捉,都極好傳達(dá)著東方美學(xué)中對(duì)“神采氣韻”的追求。

  音效層面。宮崎駿與久負(fù)盛名的日本音樂(lè)大師久石讓精誠(chéng)合作,電影中的音樂(lè)展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。可以說(shuō)久石讓極深的音樂(lè)造詣極好地詮釋出了宮崎駿對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的意境追求和人文思辨,將幻想、淳樸、浪漫表述得淋漓盡致。在《天空之城》的高潮部分,兒童合唱配以鋼琴小品,與瑰麗奇幻的畫(huà)面相應(yīng),宛若天籟,沁入人心;再如世紀(jì)新作《千與千尋》中,鋼琴獨(dú)白式的演繹形式,配合東方傳統(tǒng)吹管樂(lè)器,純凈得使人遠(yuǎn)離塵世的喧囂,不由自主地進(jìn)入影片的情境之中;而在《懸崖上的金魚(yú)姬》中,久石讓再次將音樂(lè)注入魔力,簡(jiǎn)約“暖色調(diào)”伴樂(lè),與西方恢弘、激昂的伴奏形成鮮明的對(duì)照,鼓勵(lì)著片中的波妞和現(xiàn)實(shí)中的我們,引導(dǎo)著觀眾解讀體驗(yàn)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的人文力量。手繪式的畫(huà)面、悠揚(yáng)的音樂(lè)和三格拍攝手法,構(gòu)成宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事形態(tài)。

  二、女性意識(shí)的張揚(yáng)

  在宮崎駿的電影世界中,女性尤其是少女形象成為動(dòng)畫(huà)角色表現(xiàn)的中心,“在我們熟悉的宮崎駿的作品中,惟一具有廣泛共性的事物便是少女?!盵1]她們有著率真、勇敢和善良的美好品格,往往歷經(jīng)一系列的自我修正、自我努力或者拯救,克服艱難險(xiǎn)阻,實(shí)現(xiàn)自我突破式的成長(zhǎng)。在宮崎駿的童話世界中,對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行了細(xì)致入微的反復(fù)刻畫(huà),真切地反映出他對(duì)女性意識(shí)的思考與頌揚(yáng)。

  女性意識(shí)(Feminine consciousness),理論體系形成于西方啟蒙時(shí)代,后逐漸發(fā)展為一種政治運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài),進(jìn)而在世界范圍內(nèi)拓展為一種文化思潮。它建基于生物學(xué)范疇,即男女不同的生理解剖和生理機(jī)能,然而其核心在于社會(huì)文化學(xué),即在不同的社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)兩性所形成的不同的性別規(guī)范、角色扮演和行為方式。在宮崎駿的電影中,導(dǎo)演通過(guò)浪漫神奇的劇情編排,顛覆了當(dāng)下性別差異的社會(huì)性,對(duì)女性生存狀態(tài)、心理情感和生命體驗(yàn)呈現(xiàn)出明顯的傾向姿態(tài)。具體而言,在影片中的主人公“少女”形象能夠清醒地認(rèn)識(shí)自身,并以恰當(dāng)?shù)姆绞阶杂X(jué)履行人生義務(wù)、社會(huì)責(zé)任甚至具備歷史使命感。例如在影片《風(fēng)之谷》中女主角“娜烏西卡”,命名來(lái)自于希臘史詩(shī)《奧德賽》中的派阿基亞公主,宮崎駿在其角色設(shè)定上給予她中性化的裝束:頭戴飛行帽,紅色短發(fā),藍(lán)色連衣裙,淺綠色外腰帶并掛有短刀及物囊,足蹬短靴,一派英姿颯爽,連續(xù)十年穩(wěn)占日本最受歡迎動(dòng)畫(huà)人物冠軍寶座;在劇情設(shè)定上,娜烏西卡成為希望、善良的化身,她逾越雙重矛盾:一是多魯美奇亞人與培吉特人的仇怨,二是人類(lèi)與自然的矛盾,其分別映射出宮崎駿對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人類(lèi)自身的關(guān)注和對(duì)人類(lèi)與自然關(guān)系的深刻思考。面對(duì)矛盾,娜烏西卡是如何化解的呢?在影片中,她依憑“心”之力量,展開(kāi)飛翔之翼,以生命促進(jìn)了多魯美奇亞人與培吉特人間的和解,平息了自然的憤怒,娜烏西卡貫穿整個(gè)影片劇情的起伏發(fā)展,她成為開(kāi)啟腐海(自然)之秘密、人類(lèi)(生命)之繁榮的鑰匙,使這一少女形象得到無(wú)以復(fù)加的推崇;反觀娜烏西卡的父親,風(fēng)之谷的首領(lǐng)基爾,作為男權(quán)意識(shí)的象征,一出場(chǎng)就已經(jīng)躺在了病床上,其相貌也未能顯露,導(dǎo)演的寓意顯而易見(jiàn),最終使得片中的女性意識(shí)和人文思想在鮮明對(duì)照中得到升華。而在影片《千與千尋》中,宮崎駿再次賦予主人公蛻變式的成長(zhǎng),片中講述的是荻野千尋在與父母搬家途中,誤入鬼神界,父母因貪吃陷入詛咒,變成了豬,千尋在白龍、鍋爐爺爺?shù)冉巧膸椭?,展開(kāi)了營(yíng)救父母的艱辛歷程。其羸弱的人物形象設(shè)定不同的是,影片著重刻畫(huà)了千尋勤勞、執(zhí)著、善良的生命信念,宮崎駿將充滿誘惑、欲望和排擠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)幻化做湯屋,面對(duì)冷漠的人事和絕望的深淵,千尋逐漸發(fā)揮出自身蘊(yùn)含的博愛(ài)與堅(jiān)韌的生命力,克服重重困難與恐懼,終贏得湯屋所有人的喜愛(ài),順利完成了“救贖”,這一少女角色成英雄,在善與惡交織的社會(huì)中,千尋不斷地認(rèn)知自身,在生命的抗?fàn)幹袑?shí)現(xiàn)了人生需求和社會(huì)價(jià)值。再如影片《懸崖上的金魚(yú)姬》中的波妞,奮勇追逐純真的愛(ài)意,最終為“我要永遠(yuǎn)保護(hù)你”的男孩宗介由金魚(yú)公主變成了人類(lèi)。不難看出,在宮崎駿塑造的主人公少女形象中,她們無(wú)一例外地?fù)碛兄5哪芰Γ硐朊篮玫钠沸?,超越男性角色的?yōu)越感,他借由異想魔幻的世界對(duì)女性成長(zhǎng)、女性關(guān)懷和女性意識(shí)進(jìn)行了最大化的表現(xiàn)與塑造,充盈著濃郁的女性人文色彩。

  三、自然家園的守望

  在第一次工業(yè)革命之后,人類(lèi)的科學(xué)技術(shù)便進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)代,自然成為人類(lèi)惟一的能源加油站,工具理性碾碎了一切,人類(lèi)成為自然絕對(duì)意義上的掠奪者,瘋狂地踐行著對(duì)自然的征服欲望,卻未能給人類(lèi)自身帶來(lái)滿足,更多的是精神的茫然和焦慮的加劇。1943年德國(guó)哲學(xué)家馬丁?海德格爾明確提出“家園意識(shí)”對(duì)人類(lèi)靈魂歸宿進(jìn)行了終極追問(wèn)與思考,從歷史性的角度出發(fā),強(qiáng)調(diào)“家園意識(shí)”中應(yīng)包含“逗留”“居住”之意,不同于傳統(tǒng)的生態(tài)意識(shí)將人類(lèi)與自然形成二分的對(duì)立關(guān)系,人成為自然家園之中的一部分,唯在其中人才能感受到“自我”“穩(wěn)定”和“完滿”,人是存在中的人,在自然之內(nèi),度化自己,融于家園,“此在與自然合二為一”,而自然不因人存在而生,亦不因人消亡而亡,正如約翰?彼得?海貝爾所言:“我們是植物,不管我們?cè)敢獬姓J(rèn)與否,必須連根從大地中成長(zhǎng)起來(lái),為的是能夠在天穹中開(kāi)花結(jié)果?!?/p>

  面對(duì)自然家園的喪失宮崎駿是如何進(jìn)行思考與傳達(dá)的呢?在其力作《幽靈公主》中他給予了我們答案,影片講述的是在日本室町時(shí)代蝦夷族少年阿西達(dá)卡,在保衛(wèi)村莊時(shí)受到因人類(lèi)傷害而變化為邪魔的山豬神的詛咒,在尋求解除詛咒的途中,陷入人類(lèi)與自然的情感糾葛。片中的阿西達(dá)卡相貌英俊,善良勇敢,是蝦夷族未來(lái)族長(zhǎng)的繼承者,而女主人公桑常戴面具,身著狼皮,項(xiàng)飾牙骨,手拿長(zhǎng)矛,成長(zhǎng)在原始森林中由狼神撫養(yǎng)長(zhǎng)大,行動(dòng)驍勇敏捷,作為自然的保護(hù)者與作為人類(lèi)代表的幻姬展開(kāi)了尖銳正面的對(duì)立與爭(zhēng)斗,宮崎駿通過(guò)這兩位角色的拼死之搏,拉開(kāi)了悲劇的序幕。桑就如同自然中的人,完全屬于她的森林,是一種特殊時(shí)空存在的人;而幻姬敵視森林中的動(dòng)物,卻保護(hù)婦女和弱者,是現(xiàn)世中的人,她們之間的戰(zhàn)爭(zhēng)成為人類(lèi)自身發(fā)展的縮影。另一方面,宮崎駿憑借他高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,塑造了一位美輪美奐的麒麟獸,它既是神又是自然本身,白天是鹿,夜晚是熒光巨人,朗照著自然家園,在被人類(lèi)殺害之時(shí),天地異色,給人以史詩(shī)般的震撼。結(jié)束部分阿西達(dá)卡對(duì)桑說(shuō):“一起活下去吧。”幻姬說(shuō):“各位,重新再來(lái)吧,在這里建設(shè)新的村落?!痹⒁馍钸h(yuǎn),筆者認(rèn)為這正是宮崎駿對(duì)人類(lèi)與自然思考的客觀體現(xiàn),“人類(lèi)將會(huì)殺害大地母親,抑或?qū)⑹顾玫秸龋咳绻麨E用日益增長(zhǎng)的技術(shù)力量,人類(lèi)將置大地母親于死地,如果克服了那導(dǎo)致自我毀滅的放肆的貪欲,人類(lèi)則能夠使她重返青春,而人類(lèi)的貪欲正在使偉大母親的生命之果——包括人類(lèi)在內(nèi)的一切生命造物付出代價(jià)。何去何從,這就是今天人類(lèi)所面臨的斯芬克斯之謎?!?/p>

  四、結(jié) 語(yǔ)

  動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一種文化產(chǎn)品,是文化理念的顯現(xiàn)形態(tài)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影植根于日本的民族性格和人文價(jià)值觀,帶動(dòng)日本動(dòng)畫(huà)電影上升到藝術(shù)哲學(xué)層面,因而學(xué)界將“動(dòng)畫(huà)”“茶道”“藝伎”和“相撲”視為日本的“四大國(guó)寶”,成為日本文化輸出的重要載體。在宮崎駿的電影中,深刻浸染著日本的神道文化和萬(wàn)物有靈的傳統(tǒng)崇拜,并在善惡的二元論外,提供了更多選擇的可能,滿足了人們對(duì)于特定文化的需求;反觀中國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)說(shuō)教的目的性太強(qiáng),未能給人思考的余地,其觀賞人群的設(shè)定仍限于兒童,顯然,日本動(dòng)畫(huà)電影為我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供了借鑒之處。另外,值得指出的是,宮崎駿僅將劇本看作電影結(jié)構(gòu)推敲的基礎(chǔ),把“感覺(jué)”視為方法論的中心,因而宮氏的動(dòng)畫(huà)電影往往有一種固定的模式,如在《天空之城》開(kāi)場(chǎng)異常華麗的幾分鐘內(nèi),似乎便濃縮了整部影片的主題結(jié)構(gòu),隨著電影的展開(kāi),情節(jié)漸漸失去了完整性,不知不覺(jué)中發(fā)展到了一個(gè)沒(méi)有預(yù)期的方向。誠(chéng)如宮氏在人物性格表現(xiàn)上,事物總是有很多面,我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到:宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影之所以創(chuàng)造了動(dòng)畫(huà)電影的奇跡,其根源在于對(duì)社會(huì)思想、時(shí)代內(nèi)涵、傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和挖掘,他給予人們?cè)谶@個(gè)愈發(fā)精神衰弱和曖昧不安的現(xiàn)世中思索與前進(jìn)的力量。

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