宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的人文隱喻-電影論文

　　動(dòng)畫(huà)電影同實(shí)拍電影一樣，擁有時(shí)空、光影、形狀等構(gòu)造元素，然而，動(dòng)畫(huà)電影更凸顯出其獨(dú)特的假定性，表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是動(dòng)畫(huà)利用視覺(jué)殘像產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，將原本靜止的畫(huà)面以一定的速率連續(xù)播放，呈現(xiàn)出“動(dòng)態(tài)”。二是動(dòng)畫(huà)電影相對(duì)實(shí)拍電影，有更廣闊的設(shè)定空間，出場(chǎng)人物、生活環(huán)境、時(shí)代背景，近乎不受現(xiàn)實(shí)條件的制約。正是這種假定性，每一部動(dòng)畫(huà)電影都深刻地體現(xiàn)著導(dǎo)演的審美取向和美學(xué)氣息。當(dāng)下，電腦科技在各個(gè)學(xué)科表現(xiàn)出極高的滲透性，動(dòng)畫(huà)電腦軟體亦取得令人注目的成就，與追逐高科技特效的審美趨向不同的是，宮崎駿始終堅(jiān)持用彩鉛水彩描繪、創(chuàng)作自己的動(dòng)畫(huà)王國(guó)，因而在他的電影中處處洋溢著繪畫(huà)的本真，清新明麗，天馬行空的想象力和精細(xì)的建筑描繪，處處流淌著藝術(shù)情感的涓涓細(xì)流。在拍攝手法上，對(duì)每一個(gè)微妙節(jié)奏的處理，直接決定了觀賞的流暢性，宮崎駿在影片《風(fēng)之谷》中采用全動(dòng)作畫(huà)法和日本特色的有限動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的特有技法，將運(yùn)動(dòng)節(jié)奏把握得十分出色，無(wú)論是在表現(xiàn)莽莽草原，微風(fēng)拂來(lái)，草浪蕩漾的沁人畫(huà)面，還是不經(jīng)意間的一個(gè)動(dòng)作，甚至對(duì)一個(gè)眼神的捕捉，都極好傳達(dá)著東方美學(xué)中對(duì)“神采氣韻”的追求。

　　音效層面。宮崎駿與久負(fù)盛名的日本音樂(lè)大師久石讓精誠(chéng)合作，電影中的音樂(lè)展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。可以說(shuō)久石讓極深的音樂(lè)造詣極好地詮釋出了宮崎駿對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的意境追求和人文思辨，將幻想、淳樸、浪漫表述得淋漓盡致。在《天空之城》的高潮部分，兒童合唱配以鋼琴小品，與瑰麗奇幻的畫(huà)面相應(yīng)，宛若天籟，沁入人心；再如世紀(jì)新作《千與千尋》中，鋼琴獨(dú)白式的演繹形式，配合東方傳統(tǒng)吹管樂(lè)器，純凈得使人遠(yuǎn)離塵世的喧囂，不由自主地進(jìn)入影片的情境之中；而在《懸崖上的金魚(yú)姬》中，久石讓再次將音樂(lè)注入魔力，簡(jiǎn)約“暖色調(diào)”伴樂(lè)，與西方恢弘、激昂的伴奏形成鮮明的對(duì)照，鼓勵(lì)著片中的波妞和現(xiàn)實(shí)中的我們，引導(dǎo)著觀眾解讀體驗(yàn)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的人文力量。手繪式的畫(huà)面、悠揚(yáng)的音樂(lè)和三格拍攝手法，構(gòu)成宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事形態(tài)。

　　二、女性意識(shí)的張揚(yáng)

　　在宮崎駿的電影世界中，女性尤其是少女形象成為動(dòng)畫(huà)角色表現(xiàn)的中心，“在我們熟悉的宮崎駿的作品中，惟一具有廣泛共性的事物便是少女?！盵1]她們有著率真、勇敢和善良的美好品格，往往歷經(jīng)一系列的自我修正、自我努力或者拯救，克服艱難險(xiǎn)阻，實(shí)現(xiàn)自我突破式的成長(zhǎng)。在宮崎駿的童話世界中，對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行了細(xì)致入微的反復(fù)刻畫(huà)，真切地反映出他對(duì)女性意識(shí)的思考與頌揚(yáng)。

　　女性意識(shí)（Feminine consciousness），理論體系形成于西方啟蒙時(shí)代，后逐漸發(fā)展為一種政治運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而在世界范圍內(nèi)拓展為一種文化思潮。它建基于生物學(xué)范疇，即男女不同的生理解剖和生理機(jī)能，然而其核心在于社會(huì)文化學(xué)，即在不同的社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)兩性所形成的不同的性別規(guī)范、角色扮演和行為方式。在宮崎駿的電影中，導(dǎo)演通過(guò)浪漫神奇的劇情編排，顛覆了當(dāng)下性別差異的社會(huì)性，對(duì)女性生存狀態(tài)、心理情感和生命體驗(yàn)呈現(xiàn)出明顯的傾向姿態(tài)。具體而言，在影片中的主人公“少女”形象能夠清醒地認(rèn)識(shí)自身，并以恰當(dāng)?shù)姆绞阶杂X(jué)履行人生義務(wù)、社會(huì)責(zé)任甚至具備歷史使命感。例如在影片《風(fēng)之谷》中女主角“娜烏西卡”，命名來(lái)自于希臘史詩(shī)《奧德賽》中的派阿基亞公主，宮崎駿在其角色設(shè)定上給予她中性化的裝束：頭戴飛行帽，紅色短發(fā)，藍(lán)色連衣裙，淺綠色外腰帶并掛有短刀及物囊，足蹬短靴，一派英姿颯爽，連續(xù)十年穩(wěn)占日本最受歡迎動(dòng)畫(huà)人物冠軍寶座；在劇情設(shè)定上，娜烏西卡成為希望、善良的化身，她逾越雙重矛盾：一是多魯美奇亞人與培吉特人的仇怨，二是人類(lèi)與自然的矛盾，其分別映射出宮崎駿對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人類(lèi)自身的關(guān)注和對(duì)人類(lèi)與自然關(guān)系的深刻思考。面對(duì)矛盾，娜烏西卡是如何化解的呢？在影片中，她依憑“心”之力量，展開(kāi)飛翔之翼，以生命促進(jìn)了多魯美奇亞人與培吉特人間的和解，平息了自然的憤怒，娜烏西卡貫穿整個(gè)影片劇情的起伏發(fā)展，她成為開(kāi)啟腐海（自然）之秘密、人類(lèi)（生命）之繁榮的鑰匙，使這一少女形象得到無(wú)以復(fù)加的推崇；反觀娜烏西卡的父親，風(fēng)之谷的首領(lǐng)基爾，作為男權(quán)意識(shí)的象征，一出場(chǎng)就已經(jīng)躺在了病床上，其相貌也未能顯露，導(dǎo)演的寓意顯而易見(jiàn)，最終使得片中的女性意識(shí)和人文思想在鮮明對(duì)照中得到升華。而在影片《千與千尋》中，宮崎駿再次賦予主人公蛻變式的成長(zhǎng)，片中講述的是荻野千尋在與父母搬家途中，誤入鬼神界，父母因貪吃陷入詛咒，變成了豬，千尋在白龍、鍋爐爺爺?shù)冉巧膸椭?，展開(kāi)了營(yíng)救父母的艱辛歷程。其羸弱的人物形象設(shè)定不同的是，影片著重刻畫(huà)了千尋勤勞、執(zhí)著、善良的生命信念，宮崎駿將充滿誘惑、欲望和排擠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)幻化做湯屋，面對(duì)冷漠的人事和絕望的深淵，千尋逐漸發(fā)揮出自身蘊(yùn)含的博愛(ài)與堅(jiān)韌的生命力，克服重重困難與恐懼，終贏得湯屋所有人的喜愛(ài)，順利完成了“救贖”，這一少女角色成英雄，在善與惡交織的社會(huì)中，千尋不斷地認(rèn)知自身，在生命的抗?fàn)幹袑?shí)現(xiàn)了人生需求和社會(huì)價(jià)值。再如影片《懸崖上的金魚(yú)姬》中的波妞，奮勇追逐純真的愛(ài)意，最終為“我要永遠(yuǎn)保護(hù)你”的男孩宗介由金魚(yú)公主變成了人類(lèi)。不難看出，在宮崎駿塑造的主人公少女形象中，她們無(wú)一例外地?fù)碛兄５哪芰Γ硐朊篮玫钠沸?，超越男性角色的?yōu)越感，他借由異想魔幻的世界對(duì)女性成長(zhǎng)、女性關(guān)懷和女性意識(shí)進(jìn)行了最大化的表現(xiàn)與塑造，充盈著濃郁的女性人文色彩。

　　三、自然家園的守望

　　在第一次工業(yè)革命之后，人類(lèi)的科學(xué)技術(shù)便進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)代，自然成為人類(lèi)惟一的能源加油站，工具理性碾碎了一切，人類(lèi)成為自然絕對(duì)意義上的掠奪者，瘋狂地踐行著對(duì)自然的征服欲望，卻未能給人類(lèi)自身帶來(lái)滿足，更多的是精神的茫然和焦慮的加劇。1943年德國(guó)哲學(xué)家馬丁?海德格爾明確提出“家園意識(shí)”對(duì)人類(lèi)靈魂歸宿進(jìn)行了終極追問(wèn)與思考，從歷史性的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“家園意識(shí)”中應(yīng)包含“逗留”“居住”之意，不同于傳統(tǒng)的生態(tài)意識(shí)將人類(lèi)與自然形成二分的對(duì)立關(guān)系，人成為自然家園之中的一部分，唯在其中人才能感受到“自我”“穩(wěn)定”和“完滿”，人是存在中的人，在自然之內(nèi)，度化自己，融于家園，“此在與自然合二為一”，而自然不因人存在而生，亦不因人消亡而亡，正如約翰?彼得?海貝爾所言：“我們是植物，不管我們?cè)敢獬姓J(rèn)與否，必須連根從大地中成長(zhǎng)起來(lái)，為的是能夠在天穹中開(kāi)花結(jié)果?！?/p>

　　面對(duì)自然家園的喪失宮崎駿是如何進(jìn)行思考與傳達(dá)的呢？在其力作《幽靈公主》中他給予了我們答案，影片講述的是在日本室町時(shí)代蝦夷族少年阿西達(dá)卡，在保衛(wèi)村莊時(shí)受到因人類(lèi)傷害而變化為邪魔的山豬神的詛咒，在尋求解除詛咒的途中，陷入人類(lèi)與自然的情感糾葛。片中的阿西達(dá)卡相貌英俊，善良勇敢，是蝦夷族未來(lái)族長(zhǎng)的繼承者，而女主人公桑常戴面具，身著狼皮，項(xiàng)飾牙骨，手拿長(zhǎng)矛，成長(zhǎng)在原始森林中由狼神撫養(yǎng)長(zhǎng)大，行動(dòng)驍勇敏捷，作為自然的保護(hù)者與作為人類(lèi)代表的幻姬展開(kāi)了尖銳正面的對(duì)立與爭(zhēng)斗，宮崎駿通過(guò)這兩位角色的拼死之搏，拉開(kāi)了悲劇的序幕。桑就如同自然中的人，完全屬于她的森林，是一種特殊時(shí)空存在的人；而幻姬敵視森林中的動(dòng)物，卻保護(hù)婦女和弱者，是現(xiàn)世中的人，她們之間的戰(zhàn)爭(zhēng)成為人類(lèi)自身發(fā)展的縮影。另一方面，宮崎駿憑借他高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，塑造了一位美輪美奐的麒麟獸，它既是神又是自然本身，白天是鹿，夜晚是熒光巨人，朗照著自然家園，在被人類(lèi)殺害之時(shí)，天地異色，給人以史詩(shī)般的震撼。結(jié)束部分阿西達(dá)卡對(duì)桑說(shuō)：“一起活下去吧。”幻姬說(shuō)：“各位，重新再來(lái)吧，在這里建設(shè)新的村落?！痹⒁馍钸h(yuǎn)，筆者認(rèn)為這正是宮崎駿對(duì)人類(lèi)與自然思考的客觀體現(xiàn)，“人類(lèi)將會(huì)殺害大地母親，抑或?qū)⑹顾玫秸龋咳绻麨E用日益增長(zhǎng)的技術(shù)力量，人類(lèi)將置大地母親于死地，如果克服了那導(dǎo)致自我毀滅的放肆的貪欲，人類(lèi)則能夠使她重返青春，而人類(lèi)的貪欲正在使偉大母親的生命之果——包括人類(lèi)在內(nèi)的一切生命造物付出代價(jià)。何去何從，這就是今天人類(lèi)所面臨的斯芬克斯之謎?！?/p>

　　四、結(jié) 語(yǔ)

　　動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一種文化產(chǎn)品，是文化理念的顯現(xiàn)形態(tài)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影植根于日本的民族性格和人文價(jià)值觀，帶動(dòng)日本動(dòng)畫(huà)電影上升到藝術(shù)哲學(xué)層面，因而學(xué)界將“動(dòng)畫(huà)”“茶道”“藝伎”和“相撲”視為日本的“四大國(guó)寶”，成為日本文化輸出的重要載體。在宮崎駿的電影中，深刻浸染著日本的神道文化和萬(wàn)物有靈的傳統(tǒng)崇拜，并在善惡的二元論外，提供了更多選擇的可能，滿足了人們對(duì)于特定文化的需求；反觀中國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)說(shuō)教的目的性太強(qiáng)，未能給人思考的余地，其觀賞人群的設(shè)定仍限于兒童，顯然，日本動(dòng)畫(huà)電影為我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供了借鑒之處。另外，值得指出的是，宮崎駿僅將劇本看作電影結(jié)構(gòu)推敲的基礎(chǔ)，把“感覺(jué)”視為方法論的中心，因而宮氏的動(dòng)畫(huà)電影往往有一種固定的模式，如在《天空之城》開(kāi)場(chǎng)異常華麗的幾分鐘內(nèi)，似乎便濃縮了整部影片的主題結(jié)構(gòu)，隨著電影的展開(kāi)，情節(jié)漸漸失去了完整性，不知不覺(jué)中發(fā)展到了一個(gè)沒(méi)有預(yù)期的方向。誠(chéng)如宮氏在人物性格表現(xiàn)上，事物總是有很多面，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影之所以創(chuàng)造了動(dòng)畫(huà)電影的奇跡，其根源在于對(duì)社會(huì)思想、時(shí)代內(nèi)涵、傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和挖掘，他給予人們?cè)谶@個(gè)愈發(fā)精神衰弱和曖昧不安的現(xiàn)世中思索與前進(jìn)的力量。