芥川龍之介的復(fù)調(diào)小說-文學(xué)論文

在這兩個(gè)短篇中，文本中的主人公都有獨(dú)立的意識，以獨(dú)白的方式從自己的立場說話或描述，文本中充斥著各個(gè)主人公的聲音，作者并沒有將自己的意志強(qiáng)加在文本中任何一個(gè)敘述者身上，作者甚至失去了自己的聲音：
《莽叢中》整個(gè)文本就是樵夫、行腳僧、捕快、老嫗、多襄丸、真砂、武弘等七個(gè)人的供詞。對事件沒有完整的敘述，我們只能從七個(gè)人的供詞中去推測、還原事實(shí)的真相。在還原的過程中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)真相居然不只一個(gè)，在三個(gè)幾乎完全矛盾的敘述中，我們不知道應(yīng)該相信誰……
《報(bào)恩記》同樣是以三個(gè)人物：阿媽港甚內(nèi)、北條屋彌三右衛(wèi)門和“保羅”彌三郎的話構(gòu)成。與《莽叢中》稍有不同的是三人的“告解詞”似乎毫無矛盾之處，因而我們從三人的表述中輕易還原的事件的“原貌”，三個(gè)所敘述的“真相”大白……
無論是有真相還是沒有真相，我們發(fā)現(xiàn)我們對主人公和主人公的經(jīng)歷只能完全從其自我的敘述中獲得，但這種獲得具有強(qiáng)烈的片面性和不確定性（我還多少還可以從其它主人公的敘述中獲得一些，但這些獲得仍然是不確定的），除外之外我們一無所知。這就是巴氏在《審美活動中的作者與主人公》一文中所提到的：“作者喪失了外在于主人公的價(jià)值立場后出現(xiàn)的一種情況：‘主人公控制了作者’”：
“后景、主人公背后的世界得不到發(fā)掘，作者也觀察不清；只能從主人公內(nèi)部呈現(xiàn)出大致的、并無把握的情形，就像我們看自己的生活背景一樣。有時(shí)完全不出現(xiàn)這一背景，因?yàn)樵谥魅斯捌湟庾R之外，不存在任何穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)”。[4](P113-115)
再以《莽叢中》為例，我們對整件事的全部了解都來自七個(gè)敘事者，然而由于各種主觀或客觀的原因，七個(gè)人的敘述都是不完整的，且出現(xiàn)了嚴(yán)重的自相矛盾。于是我們倍感困惑，大家都在尋問，到底誰是兇手？兇器是大刀，還是小刀？案發(fā)的過程如何？當(dāng)事者各執(zhí)一詞，而在文本中除當(dāng)事主人公外沒有人目睹過整個(gè)案發(fā)過程。證人的證詞不可信，原本可信的作者又沒有“證詞”，因此除主人公外沒有人知道他們的背后到底發(fā)生了什么，故事在幾種交織的聲音中戛然而止，沒有結(jié)局，更給讀者留下了無數(shù)的懸念與猜測。這不是作者在故弄玄虛，而是作者尊重主人公的“獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性”的特質(zhì)，實(shí)質(zhì)上就是巴赫金所闡述的“作者對小說主人公所采取的對話立場”即所為“復(fù)調(diào)小說”的模式。在這種小說中，“主人公的聲音獲得了自由、平等的對話權(quán)力，作者則放棄了他的獨(dú)白地位，轉(zhuǎn)為開放、平等的對話關(guān)系的監(jiān)護(hù)者。
因此，筆者認(rèn)為，與其說芥川刻意設(shè)置了“不可靠敘述者”的圈套，不如說這是作者對主人公自我意志獨(dú)立性的尊重和在小說中自發(fā)運(yùn)用的作者與主人公平等對話這一復(fù)調(diào)理論。然而，需要指出的是，這兩篇小說是芥川于1921年所作，此時(shí)離巴赫金提出他的“復(fù)調(diào)理論”還有八年之久（“復(fù)調(diào)小說”是巴氏在1929年出版的《陀思妥耶夫期基的創(chuàng)作問題》一書中提出的），因此作品中所體現(xiàn)的“復(fù)調(diào)”傾向完全是出于芥川創(chuàng)作中的自發(fā)性與創(chuàng)造性。以下分析基于這一相同基礎(chǔ)，不贅述。
二、故事存在于文本中各主體間對話中。
首先，兩個(gè)文本都存在多個(gè)平等的敘事主人公，各個(gè)主人公對事件的敘述也必然是不完整的。因此完整的故事自然是由幾個(gè)主人公的“獨(dú)白”在相互“交往”中共同完善的。他們及他們之間看似相互獨(dú)立的歷時(shí)性獨(dú)白（文中自白的對象分別是所謂的“審判官”和“神甫”），其實(shí)是幾個(gè)相互交往的主體，即所謂的“對話藏于獨(dú)白之中”。在筆者看來，這些“獨(dú)白”之所以可以構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，正是由于所謂“獨(dú)白”的對話性本質(zhì)。因?yàn)檫@些互相獨(dú)立的“獨(dú)白”實(shí)際上就是“小說結(jié)構(gòu)中的不同成分”，形成了巴赫金“復(fù)調(diào)理論”闡釋的“情節(jié)結(jié)構(gòu)對話”。然而，這些交往和對話是如果完成的呢？這就需要讀者的參與，形成于讀者閱讀與審美之中。進(jìn)一步說，在讀者的審美活動中，文本中本來獨(dú)立的、歷時(shí)的敘述將同時(shí)被呈現(xiàn)于接受者的腦海當(dāng)中，這樣，本來歷時(shí)性的敘述就變成了共時(shí)性的表達(dá)，又由于這些敘事在內(nèi)容上表現(xiàn)的是同一件事的相同或不同方面，在讀者腦中形成了一個(gè)“對話的場面”，構(gòu)成一個(gè)大敘事。所謂“真相”就藏于各個(gè)供詞或告解詞的矛盾與聯(lián)系之中。
雖然《莽叢中》主人公供詞間不可調(diào)和的矛盾，真?zhèn)我矡o從判斷，但我們依然可以從七個(gè)人的敘述中，對整個(gè)事件的輪廓有一個(gè)大概的了解：一對夫婦在經(jīng)過一條山路時(shí)遇到了一個(gè)大盜，結(jié)果妻子被大盜所強(qiáng)暴，而丈夫則死于非命。但似乎《報(bào)恩記》的思路會更加清晰一些。
從上述分析中，我們清楚了解到故事是如何形成于三個(gè)主人公的內(nèi)在對話中，而實(shí)際上在文本的第二部分就已經(jīng)出現(xiàn)了彌三右衛(wèi)門和彌三郎的“直接對話”。主人公與主人公之間平等對話是“復(fù)調(diào)理論”的另一個(gè)重要指向。
巴氏在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中指出：“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對話性”[5](P55)，基于上述分析，于是筆者將芥川的這兩篇小說稱之為“復(fù)調(diào)小說”，陀氏故然偉大，但做為一代短篇小說巨匠的芥川也用作品證明了自己的不朽。在其數(shù)量眾多的短篇小說中，他嘗試著各種寫作方式和敘事手法，給讀者留下了豐富而寶貴的閱讀審美遺產(chǎn)。