淺析長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇手法在紀(jì)實(shí)性電影中的作用——以賈樟柯的《站臺(tái)》為例

提及真實(shí)性，人們似乎普遍認(rèn)為那應(yīng)該是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征。而實(shí)際上，電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)一直是電影史上推崇并不斷追求的一種藝術(shù)境界。而這種電影紀(jì)實(shí)性理論的奠基人就是法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊。作為“法國(guó)影迷的精神之父”的巴贊，他的一生沒(méi)有拍過(guò)電影，但他所提出來(lái)的理論卻影響著一代又一代的電影導(dǎo)演。巴贊在《攝影影像的本體論》中指出影像和客觀現(xiàn)實(shí)中被攝物的同一性。他強(qiáng)調(diào)電影和現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是等同的，電影就是現(xiàn)實(shí)的反映和再現(xiàn)，人不應(yīng)該打破這種和諧。然而后來(lái)他又提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”理論。電影的藝術(shù)性特征決定了它不可能完全真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，但是相比于其他藝術(shù)來(lái)說(shuō)，電影卻能夠更好地反映和揭示現(xiàn)實(shí)。電影本身來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，通過(guò)電影作品，我們可以窺探歷史，窺探人性，窺探我們自己的內(nèi)心。賈樟柯就是受到巴贊理論影響并把他的理論運(yùn)用得很出色的導(dǎo)演之一，本文將以賈樟柯的《站臺(tái)》為例，來(lái)簡(jiǎn)單闡述一下長(zhǎng)鏡頭理論和蒙太奇手法在紀(jì)實(shí)性電影中的作用。

一、 場(chǎng)面調(diào)度理論

“場(chǎng)面調(diào)度”在影視作品中即指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排。它主要包括兩個(gè)方面，演員的調(diào)度和鏡頭的調(diào)度。場(chǎng)面調(diào)度是影視作品創(chuàng)作的一個(gè)重要手段，它能夠引導(dǎo)觀眾去從不同的角度，不同的視點(diǎn)觀看銀幕，從而調(diào)動(dòng)觀眾不同的情緒。然而從這個(gè)層面上來(lái)看，電影的場(chǎng)面調(diào)度似乎完全是導(dǎo)演主控，導(dǎo)演引導(dǎo)并限定了觀眾觀看作品的視角，觀眾完全是被動(dòng)的，導(dǎo)演的過(guò)多干預(yù)又似乎與紀(jì)實(shí)色彩相違背，讓影視作品有了“導(dǎo)，擺，補(bǔ)”的嫌疑。因此，為了實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度，又不違背電影的真實(shí)性原則，巴贊又提出了長(zhǎng)鏡頭理論。

場(chǎng)面調(diào)度必然會(huì)出現(xiàn)空間位置的變化，而在現(xiàn)實(shí)中，空間的變化是連續(xù)性的且需要花費(fèi)時(shí)間，如果只是跳躍性的切換就不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯性，也就違背了真實(shí)性原則，而長(zhǎng)鏡頭則能夠?qū)崿F(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性。長(zhǎng)鏡頭本身就是一種紀(jì)實(shí)的手段，它記錄的是現(xiàn)實(shí)生活的原型，能夠完整地再現(xiàn)人物的動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)，神態(tài)，聲音以及周圍環(huán)境的音響，用一個(gè)旁觀者的角度，平靜而完整地給我們展示了一個(gè)完整的過(guò)程。沒(méi)有引導(dǎo)解說(shuō)，讓觀眾自己從中去解讀感悟，就如同是一幅生活的長(zhǎng)卷在觀眾面前緩緩鋪展開來(lái)。

二、長(zhǎng)鏡頭理論在《站臺(tái)》中的運(yùn)用

賈樟柯的作品中隨處可見長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中容易被忽略的小人物，用影像去記錄小人物的歡喜和悲哀。《站臺(tái)》就是一幅小人物的生活長(zhǎng)卷，賈樟柯以《站臺(tái)》為題，記錄了20世紀(jì)80年代在山西的一個(gè)小縣城里，一群不為人知的青年們的青春故事。這一群滿懷夢(mèng)想的年輕人，有著對(duì)新鮮事物的好奇，對(duì)未來(lái)的憧憬，對(duì)外界的期待，他們?nèi)プ分鸫蚱矗麄儽緛?lái)是文工團(tuán)的文藝工作者，卻為了生活一再地降低自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，最終還是沒(méi)有走出故鄉(xiāng)，現(xiàn)實(shí)將他們青春的激情打磨殆盡，最終他們又回到了小縣城，淹沒(méi)在了歲月的長(zhǎng)河里。影片以崔明亮，尹瑞娟，張軍，鐘萍四個(gè)人為中心，講述了他們追逐夢(mèng)想與愛情的青春歷程。

在這部影片里，我們可以看到賈樟柯用大量的長(zhǎng)鏡頭在述說(shuō)。影片大量采用中遠(yuǎn)景和固定機(jī)位，幾乎沒(méi)有近景和特寫鏡頭，節(jié)奏單調(diào)平淡，就好像你在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看著那個(gè)年代里發(fā)生的那些事，我們無(wú)力改變，無(wú)法參與，只能靜靜地觀望。有無(wú)奈，有同情，也有思考。

筆者認(rèn)為影片中有幾處經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。第一處是影片開頭，導(dǎo)演用大約4分鐘的時(shí)間描寫在汽車上團(tuán)長(zhǎng)點(diǎn)名，崔明亮遲到并和團(tuán)長(zhǎng)發(fā)生口角，后來(lái)熄燈，汽車行駛，大家模仿火車?guó)Q笛聲。這一個(gè)鏡頭，是片中主要人物的首次出場(chǎng)，鏡頭里有的人根本沒(méi)有露面，這也從另一方面體現(xiàn)了導(dǎo)演的角色定位，這群小人物不重要，普通得可以淹沒(méi)在人群里。這個(gè)鏡頭，突出了男主角，即與團(tuán)長(zhǎng)發(fā)生沖突的崔明亮，暗示了他也曾是個(gè)不甘于平庸的文藝青年。模仿火車?guó)Q笛這一幕與片名《站臺(tái)》相呼應(yīng)，也點(diǎn)名了文章的主題，影片中的這群年輕人從未見過(guò)火車，他們對(duì)未知的事物有著強(qiáng)烈的好奇心，以至于他們?cè)诘谝淮我姷交疖嚂r(shí)欣喜若狂，在鐵軌上目送著火車遠(yuǎn)去?；疖囅笳髦@群年輕人的青春之車，青春的列車在鳴笛中像我們駛來(lái)，這群年輕人的青春故事也正在緩緩地向我們鋪展開來(lái)。

影片在進(jìn)展到一半的時(shí)候，又向我們介紹了一位小人物，即崔明亮的表弟三明。三明是一個(gè)個(gè)子不高，不識(shí)字，沉默寡言，普通得不能再普通的農(nóng)民形象。他是一個(gè)平凡得幾乎不惹人注意的人物，他給文工團(tuán)的人倒水讓他們洗手，洗手的人一個(gè)接一個(gè)地離開，他則默默的打水倒水，沒(méi)有一句話，以至于如果不是他主動(dòng)叫了一聲，他的表哥崔明亮也差點(diǎn)忽視了他的存在。就是這樣一個(gè)人物，導(dǎo)演卻用了將近10分鐘的篇幅來(lái)向我們展示他。三明為了能讓妹妹上大學(xué)，到處找工作，當(dāng)崔明亮給他讀了挖煤的生死狀之后，他不說(shuō)一句話就簽下了合同，只為了每天10元錢的工資，為了能讓妹妹走出大山。影片80分鐘的時(shí)候，三明一個(gè)人走在黃土地上，崔明亮等人開著車緩緩跟來(lái)，三明拒絕搭乘他們的順風(fēng)車，一個(gè)人默默地往那條小山路上一步一步地走著，同一個(gè)年齡階段，兩條生活道路，不一樣的人生，崔明亮他們還有為自己的夢(mèng)想打拼追逐的權(quán)利，而三明為了對(duì)家庭，對(duì)妹妹的責(zé)任，放棄了自己的理想，選擇了另外一種人生道路。不論是三明的小山路還是崔明亮他們的大路都通向的是未知的前方。

影片中小娟小娥兩姐妹被男村民戲弄跟著團(tuán)長(zhǎng)走出院子，她們突然停下腳步，姐妹倆站在塵土上不動(dòng)，團(tuán)長(zhǎng)在勸說(shuō)她們，灰塵被風(fēng)吹起，她們依舊停留，鏡頭停止，觀眾的視角也跟隨鏡頭停止，兩姐妹沒(méi)有發(fā)脾氣，鏡頭就這樣靜靜地停住，帶著一絲憂傷和無(wú)奈。

影片有太多經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，緩慢，單調(diào)，符合那個(gè)小縣城里人們的生活節(jié)奏。影片的最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，崔明亮睡在尹瑞娟家的沙發(fā)上，尹瑞娟抱著孩子在燒著水的桌子前自?shī)首詷?lè)，窗外火車的鳴笛聲響起，兩人沒(méi)有交流，也沒(méi)有了當(dāng)初聽到火車?guó)Q笛聲后的激動(dòng)，影片就在這一幕中進(jìn)入尾聲，意味深長(zhǎng)，耐人尋味。當(dāng)生活褪去了激情之后，剩下的就只是日復(fù)一日的平淡。

三、蒙太奇手法

電影上的蒙太奇即指電影的剪輯和組合，表示鏡頭的組接。紀(jì)實(shí)主義認(rèn)為，蒙太奇手法會(huì)對(duì)時(shí)空進(jìn)行分割，對(duì)影片的真實(shí)感會(huì)有所破壞，他們大都不推崇蒙太奇手法。蒙太奇理論和長(zhǎng)鏡頭理論都是實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度的手法，長(zhǎng)鏡頭更注重用客觀的鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和影片的主題，長(zhǎng)鏡頭給觀眾留下了充足的思考空間，能讓觀眾思考人物內(nèi)心深處，影片背后的更深層次的內(nèi)涵與意義。蒙太奇鏡頭則能為觀眾提供一種視覺(jué)上的刺激，它體現(xiàn)的是導(dǎo)演主觀上的邏輯思維。

在《站臺(tái)》中我們仔細(xì)觀察也不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演也運(yùn)用了蒙太奇手法，不過(guò)他始終是固定機(jī)位，通過(guò)鏡頭縱向的運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面的調(diào)度。這種巧妙的技巧符合人眼的觀察習(xí)慣，讓人感覺(jué)到舒服。

在一部影片中，盡管長(zhǎng)鏡頭更能體現(xiàn)真實(shí)性，但長(zhǎng)鏡頭記錄的只是一個(gè)完整的段落，而不是也不可能是整個(gè)作品事件的全過(guò)程，所以，即使是紀(jì)實(shí)性的影片，也需要長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇手法的結(jié)合。但是蒙太奇手法不宜多用，要以觀眾的舒適度為基準(zhǔn)，根據(jù)影片內(nèi)容的需要，恰當(dāng)?shù)氖褂谩?/p>