時(shí)間·美學(xué)·現(xiàn)代性——《紅高粱》的另一種讀法

《紅高粱》發(fā)表于1986年，是莫言最負(fù)盛名的代表作之一。但在小說(shuō)發(fā)表后將近三十年的時(shí)間里，對(duì)這篇小說(shuō)中獨(dú)特時(shí)間意識(shí)的解讀仍然寥寥，即便有些文章已經(jīng)論及此問(wèn)題，也并未真正認(rèn)識(shí)到其重要性和巨大的開(kāi)拓意義。事實(shí)上，《紅高粱》這篇小說(shuō)獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)開(kāi)掘了一個(gè)宏闊的世界，成為新時(shí)期文學(xué)中“藝術(shù)現(xiàn)代性”的先聲。更加重要的是，這一向度并不止于《紅高粱》自身，更有可能為我們從另一個(gè)視角重劃中國(guó)“新時(shí)期文學(xué)”譜系開(kāi)辟出道路。 

一、《紅高粱》中獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)

《紅高粱》開(kāi)頭的第一句話，就彰顯了在時(shí)間意識(shí)上的極度曖昧。小說(shuō)的第一句是這么說(shuō)的：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)”。在這句話中，出現(xiàn)了“一九三九年”與“古歷八月初九”這兩個(gè)古怪時(shí)間的結(jié)合，已經(jīng)點(diǎn)出了這部小說(shuō)在“時(shí)間意識(shí)”上的復(fù)雜性。我國(guó)傳統(tǒng)的紀(jì)年方式為“六十一甲子”，在時(shí)間觀上是循環(huán)的，“一九三九年”是西歷紀(jì)年，代表著線性時(shí)間觀，是在晚清隨著“西學(xué)東漸”的強(qiáng)大浪潮涌入我國(guó)的，最早在梁?jiǎn)⒊热四抢锏玫襟w現(xiàn)。這句話暗示出了西方的線性時(shí)間觀，或者說(shuō)19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)始逐步統(tǒng)治我們時(shí)間意識(shí)的進(jìn)化觀與中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間觀念曖昧的聯(lián)接，預(yù)示著呈現(xiàn)在讀者面前的，不會(huì)再是一個(gè)被進(jìn)化論時(shí)間觀籠罩的敘事。

小說(shuō)的主體部分是由“我”所敘述的“我父親”記憶中“我爺爺”與“我奶奶”的故事，在這里，整個(gè)“故事時(shí)間”非常復(fù)雜，是一種“穿越時(shí)間”，它是充滿對(duì)話性的、自我分裂的，在過(guò)去未來(lái)之間穿梭，按照彼得·奧斯本《時(shí)間的政治》這本書(shū)中的概念，這是一種“世界的時(shí)間”向著“心靈的時(shí)間”的轉(zhuǎn)化[]。在這場(chǎng)關(guān)于記憶的敘事中，時(shí)間失去了標(biāo)識(shí)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的向度，亦失去了指示社會(huì)歷史發(fā)展的功能，它變成了一種內(nèi)化的感覺(jué)，時(shí)間的流逝、回溯或者停頓，都以“我”的敘述或者“我父親”的回憶作為尺度。這種轉(zhuǎn)化表明，《紅高粱》中的時(shí)間意識(shí)已經(jīng)沖破了社會(huì)歷史邏輯的牽引，開(kāi)始向著個(gè)體心靈，也就是藝術(shù)邏輯靠近。

不過(guò)，整部《紅高粱》中最能夠凸顯其時(shí)間意識(shí)與眾不同之處的，是小說(shuō)剛開(kāi)始不久出現(xiàn)的一句話：“他們殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)，他們演出過(guò)一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”。這句話，為《紅高粱》標(biāo)示出了一個(gè)全新的向度，這已經(jīng)不再是一場(chǎng)“我”關(guān)于過(guò)去的簡(jiǎn)單懷舊，這場(chǎng)懷舊體現(xiàn)出了一種反進(jìn)步論的時(shí)間觀，一場(chǎng)關(guān)于家族生命力的降冪排列，體現(xiàn)出了“一代不如一代”的悲涼感。這種悲涼感在小說(shuō)的結(jié)尾處再次得到了呼應(yīng)：“謹(jǐn)以此文召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無(wú)邊無(wú)際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個(gè)碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!”過(guò)去的英魂早已不在，剩下的“不肖子孫”，只剩下“被醬油腌透了的心”，只能夠待在一個(gè)這樣的處境里召喚過(guò)往的英魂，這與小說(shuō)剛開(kāi)始“種的退化”兩相呼應(yīng)，將整部小說(shuō)帶入時(shí)間的陷落里。

二、《紅高粱》與《紅樓夢(mèng)》的“兩個(gè)世界”

《紅高粱》中獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)在美學(xué)層面上構(gòu)成了其與中國(guó)古老敘事的對(duì)話，這一點(diǎn)，在經(jīng)典文本《紅樓夢(mèng)》身上體現(xiàn)得最為明顯。

這兩部小說(shuō)中的時(shí)間都是一種擺脫了社會(huì)歷史發(fā)展束縛的，經(jīng)驗(yàn)化、感覺(jué)化的時(shí)間。《紅樓夢(mèng)》中的時(shí)間是春夏秋冬進(jìn)行循環(huán)的，并沒(méi)有明確的紀(jì)年，是一種感覺(jué)化的時(shí)間。而《紅高粱》中的時(shí)間意識(shí)，則體現(xiàn)出了從“世界的時(shí)間”向著“心靈的時(shí)間”的過(guò)渡，其在此層面上與《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生了對(duì)話，是一種向著中國(guó)古老時(shí)間觀念的回歸。

不過(guò)，《紅高粱》與《紅樓夢(mèng)》在美學(xué)層面上的共性，最主要還是通過(guò)這兩部小說(shuō)中文化（《紅樓夢(mèng)》）以及生命力（《紅高粱》）的降冪排列凸顯出來(lái)的，而這種時(shí)間上的陷落，源自兩部小說(shuō)中“兩個(gè)世界”的對(duì)話。

余英時(shí)在《紅樓夢(mèng)的兩個(gè)世界》[]中指出，《紅樓夢(mèng)》書(shū)寫(xiě)“清”與“濁”，大觀園代表了兩千多年來(lái)中國(guó)“精致文化”的理想結(jié)晶，與大觀園外的現(xiàn)實(shí)世界，一清一濁形成對(duì)比。李歐梵認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的用意正在于用這種“精致文化”來(lái)反抗日益虛偽、庸俗的士大夫文化，但這種抵抗是悲劇性的[]。一方面，《紅樓夢(mèng)》對(duì)大觀園中人物悲劇命運(yùn)的預(yù)言，已經(jīng)昭示了這種反抗宿命式的失??；另一方面，這種失敗也是由時(shí)間的流逝帶來(lái)的，時(shí)間的逝去客觀上帶來(lái)了精致文化的衰落，站在曹雪芹力圖捍衛(wèi)的立場(chǎng)上來(lái)看，這無(wú)疑是一場(chǎng)文化的降冪排列。這種失敗在審美效果上帶來(lái)了一種陷落感，一種對(duì)精致文化消逝的無(wú)力感，《紅樓夢(mèng)》在此層面上成為了一場(chǎng)巨大的文化悲劇。

而《紅高粱》中也書(shū)寫(xiě)了兩個(gè)世界，一個(gè)是“我爺爺”與“我奶奶”的傳奇世界，一個(gè)是“我”身處的已然退化的世界，兩個(gè)世界形成一種對(duì)比，并且通過(guò)對(duì)“不肖子孫”“種的退化”現(xiàn)狀的描述，凸顯出“招魂”這一工作中對(duì)往昔野性力量的崇敬以及其在現(xiàn)實(shí)中必定失敗的宿命。這種失敗同樣也在審美效果上帶來(lái)了陷落感，對(duì)充滿野性、生氣的過(guò)去消逝的無(wú)力感，《紅高粱》與《紅樓夢(mèng)》在這一層面上產(chǎn)生了對(duì)話。而《紅樓夢(mèng)》的這種美學(xué)，被李歐梵概括為“中國(guó)古代最偉大的頹廢小說(shuō)”，這無(wú)疑為我們開(kāi)啟了從世界文學(xué)高度討論《紅高粱》敘事美學(xué)的路徑。

三、《紅高粱》與波德萊爾的頹廢主義美學(xué)

從表面上看，《紅高粱》與《惡之花》體現(xiàn)出的是完全不同的美學(xué)風(fēng)格，尤其是《紅高粱》中磅礴的野性，更是與傳統(tǒng)認(rèn)知中的頹廢毫無(wú)關(guān)聯(lián)。但當(dāng)我們拋開(kāi)對(duì)頹廢主義美學(xué)的固有偏見(jiàn)，深入這一概念的內(nèi)核時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一種相互映襯的無(wú)力感與陷落感。本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中，將《惡之花》第1卷中的組詩(shī)解讀為“獻(xiàn)給那無(wú)可挽回地失落了的東西的”[]，這無(wú)疑與《紅高粱》中“種的退化”這種“一代不如一代”的悲涼感產(chǎn)生了相似的美學(xué)效果。

《紅高粱》與波德萊爾的對(duì)話性更體現(xiàn)在一種對(duì)英雄的追尋上。在《惡之花》中，到處充滿了波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代英雄”的探尋。但事實(shí)上，波德萊爾的這種探尋是落空了的，他從藝術(shù)家、社會(huì)渣滓、紈绔子弟和密謀者身上尋找“這個(gè)時(shí)代最后的英雄閃光點(diǎn)”，但卻無(wú)法回避他們與生俱來(lái)的虛弱感，這種虛弱感無(wú)疑否認(rèn)了英雄的存在，波德萊爾對(duì)英雄的追尋導(dǎo)致了一場(chǎng)“對(duì)無(wú)可挽回的失落了的東西”的緬懷，也導(dǎo)致了古典與現(xiàn)代對(duì)話間所投射出的衰竭。而《紅高粱》也體現(xiàn)出了一種對(duì)英雄的迷戀，莫言用一種磅礴的詩(shī)意，勾勒出余占鰲這樣具有原始生命力和野性精神的草莽英雄，已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)的英雄氣概與現(xiàn)實(shí)中的子孫的衰退與虛弱兩相對(duì)照，造成了強(qiáng)烈的失落感，與一百多年前的《惡之花》在美學(xué)上產(chǎn)生了進(jìn)一步的對(duì)話。

《紅高粱》與《惡之花》共同體現(xiàn)出的美學(xué)效果在卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五張面孔》中得到了命名，他將“時(shí)間的破壞性和沒(méi)落的宿命”與“頹廢”聯(lián)系到一起，指出這是一種所有民族都熟悉的古老的頹廢神話[]。這種頹廢神話在進(jìn)入20世紀(jì)后逐漸成熟起來(lái)，其負(fù)面意義漸漸消失，而成為一個(gè)可以與現(xiàn)代主義相互替代的概念。在此框架下，《紅高粱》中所體現(xiàn)出來(lái)的陷落感，溝通了古老頹廢神話的同時(shí)，也體現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的頹廢主義美學(xué)，成為其“藝術(shù)現(xiàn)代性”的又一層指認(rèn)。

四、《紅高粱》：“現(xiàn)代性”的打破與重構(gòu)

《紅高粱》是一部難以被歸類的小說(shuō)，既被稱為“尋根文學(xué)”的收官之作，又被看做“新歷史小說(shuō)”的濫觴。事實(shí)上，其難以被歸類很大程度上歸功于其所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)。獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)讓這部作品完成了一個(gè)關(guān)于“陷落”的敘事，從時(shí)間意識(shí)和美學(xué)上接通了“藝術(shù)現(xiàn)代性”，在80年代中期的中國(guó)大陸開(kāi)啟了具有現(xiàn)代意義的文學(xué)自覺(jué)性的蘇醒。

但《紅高粱》的意義并不止于此，它本身所具有的“現(xiàn)代性”意識(shí)，提供給了我們一個(gè)探討“現(xiàn)代性”的全新視角。在“布爾喬亞的現(xiàn)代性”中，“現(xiàn)代性”意味著科技進(jìn)步、資本主義發(fā)展以及都市化。而在所謂的“藝術(shù)現(xiàn)代性”中，對(duì)“現(xiàn)代性”的理解仍然未脫都市化這一時(shí)代背景，即具有“藝術(shù)現(xiàn)代性”的文學(xué)，是在都市背景下產(chǎn)生的，因?yàn)橹挥卸际猩畈拍芙o予現(xiàn)代人一種虛弱感。但莫言的《紅高粱》講述的卻是一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)村，帶著原始的野性力量的故事，可其同樣體現(xiàn)出了一種陷落感，這是非常有意思的現(xiàn)象，它打破了“現(xiàn)代性”與“都市”的必然關(guān)聯(lián)，指示了一種與都市化毫無(wú)聯(lián)系的“非西方的現(xiàn)代性”。

事實(shí)上，如果不從都市化的角度定義“現(xiàn)代”，而是進(jìn)一步回到這個(gè)詞本身，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代”并沒(méi)有一個(gè)特定的模樣，它意味著此時(shí)此刻，是一種對(duì)過(guò)去的反動(dòng)。在此層面上理解現(xiàn)代性，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的另一面向，即多元的、局部的和非模仿性的。與19世紀(jì)相比，剛剛過(guò)去的20世紀(jì)的思想家和作家對(duì)“現(xiàn)代性”的思考，展現(xiàn)出了徹底的平面化和想象范圍的收縮。在他們那里，“現(xiàn)代性”并不是一個(gè)多元化的、不斷變化的存在，而是一個(gè)固定的、沒(méi)有任何縫隙的封閉概念。發(fā)表于1986年的《紅高粱》所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵如此豐富，并不能被20世紀(jì)對(duì)“現(xiàn)代性”的封閉定義所囊括，反之，它所展現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”，成為一種對(duì)20世紀(jì)封閉“現(xiàn)代性”的反撥。

《紅高粱》不僅指示了一種不同于20世紀(jì)西方主流認(rèn)識(shí)中的“現(xiàn)代性”，在某種程度上，更觸及了對(duì)這種現(xiàn)代性遺漏的補(bǔ)充。在20世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域，“藝術(shù)現(xiàn)代性”一直被視為對(duì)全部現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的反動(dòng)，這給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)極高藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，卻也帶來(lái)了意義上的真空：它只有不斷的反動(dòng)與批判，卻沒(méi)有建設(shè)，沒(méi)有那種帶有建設(shè)性的支撐著生命的力量。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《紅高粱》中對(duì)過(guò)往英魂的召喚成為補(bǔ)充了這種現(xiàn)代性的遺漏，它也向我們展示出了另一種向度：即現(xiàn)代世界變得如此復(fù)雜，早已不再是一種單一的“西方現(xiàn)代性”所能夠完全加以覆蓋的。

往回走是向前走的一種路徑，想要進(jìn)一步深入對(duì)“現(xiàn)代性”或者說(shuō)現(xiàn)代男女想要深入了解和掌控自己在現(xiàn)代社會(huì)中的處境，就需要回溯到自己的現(xiàn)代之根，恢復(fù)已經(jīng)被切斷的“現(xiàn)代性”與過(guò)去的聯(lián)系。近年來(lái)，李歐梵、王德威等很多海外學(xué)者都在梳理中國(guó)文學(xué)作品“非西方的現(xiàn)代性”譜系，但目光基本集中在晚清以及現(xiàn)代文學(xué)作品上，并未涉及新時(shí)期的作品。事實(shí)上，晚清與現(xiàn)代時(shí)期雖然中國(guó)也在不斷地步入現(xiàn)代化，但還是到了改革開(kāi)放以后，中國(guó)才全面、快速地加入了世界性的現(xiàn)代化大潮。莫言的《紅高粱》創(chuàng)作于1986年，那時(shí)正值中國(guó)現(xiàn)代化的起步期，它展示出了現(xiàn)代化之初中國(guó)的現(xiàn)代男女對(duì)現(xiàn)代化的中國(guó)進(jìn)行認(rèn)識(shí)與掌控的企圖，展示了中國(guó)現(xiàn)代男女在這個(gè)日益現(xiàn)代化的社會(huì)中尋找家園的企圖，三十年后，站在這個(gè)文化衰落、精神空洞的時(shí)代再去研究這部作品，無(wú)疑為我們恢復(fù)一種生氣勃勃的“現(xiàn)代性”、創(chuàng)造21世紀(jì)的現(xiàn)代性提供了必要的信心與見(jiàn)解，也為豐富“非西方的現(xiàn)代性”譜系提供了更加開(kāi)闊的思路，展現(xiàn)了在“新時(shí)期文學(xué)”中建立這一譜系的可能性。

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