賈樟柯電影中的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

"第六代導(dǎo)演"于老一代的電影更注重人文關(guān)懷。將日常生活作為切入點(diǎn),把人物的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活緊緊連在一起,透析普通人物在繁瑣的日常下最真實(shí)的生命體悟。鏡頭語言較前幾代導(dǎo)演愈發(fā)紀(jì)實(shí)。而"第六代導(dǎo)演"中賈樟柯的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀最為典型。然而,抵達(dá)真實(shí)的路徑不只是紀(jì)實(shí),或者說導(dǎo)演們?cè)谧非蠹o(jì)實(shí),并極力標(biāo)榜自己鏡頭下所拍攝的真實(shí)時(shí),虛構(gòu)已經(jīng)不自覺地參與進(jìn)去,化為難以割舍的一部分。即使是以紀(jì)實(shí)在電影界撐起?一面大旗的賈樟柯也是如此。?

一.虛構(gòu)的主題下紀(jì)實(shí)的拍攝手法

紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是我們敘述世界的兩種最根本的方式?，F(xiàn)代心理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明"視角形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握。不僅視角形象含有豐富的想象性,而且人的各種心理能力中都有主觀心理發(fā)揮作用。所以哪怕是忠實(shí)于記實(shí)敘述的人也不可能達(dá)到?jīng)Q對(duì)的記實(shí)。我們的現(xiàn)實(shí)和歷史、希望與幻想都通過紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的方式展開并得以駐留,純粹的虛構(gòu)敘事或全然的記實(shí)敘事是不存在的。賈樟柯的作品也是將虛構(gòu)作為框架,填上了紀(jì)實(shí)拍攝的磚。

賈樟柯作為紀(jì)實(shí)風(fēng)格的代表人物,在電影創(chuàng)作上堅(jiān)持用紀(jì)實(shí)的手法拍攝。最具代表性的電影《小武》中賈樟柯力圖將普通人的生活狀態(tài)以最真實(shí)的手法呈現(xiàn)出來,使觀眾的印象更具真實(shí)性。電影中大量引用的長鏡頭、景深鏡頭,固定不變的機(jī)位、都是紀(jì)實(shí)攝影的基本手段。長達(dá)數(shù)十秒的鏡頭拍攝下,各種群眾演員和路人使的現(xiàn)實(shí)生活的面貌不加修飾的完全暴露在觀眾的面前。破舊的老路、招牌以及噪音構(gòu)成鏡頭下雜亂的不加篩選的布景,加上平緩的幾乎找不到高潮的情節(jié),樸實(shí)的看不到表演成分的演出,組成了最令人驚艷也最令人沉悶的章式風(fēng)格。

將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)相互融合的情況下,賈樟柯致力于用紀(jì)實(shí)的拍攝手法展現(xiàn)一個(gè)虛構(gòu)的敘事主題?！渡胶庸嗜恕氛翘摌?gòu)與紀(jì)實(shí)相結(jié)合的一部影片。相較于與早期的《小武》,《山河故人》的主題更加明晰,即使最普通的觀影者也可以從張晉生和老友們?cè)诎拇罄麃唸?jiān)持操著一口地道的方言,Dollar別扭生疏的中文中。觀眾清楚的感受到其中所想要表達(dá)的鄉(xiāng)愁,文化斷裂,移民后遺癥等思想。這些影片背后所清晰呈現(xiàn)的情感無疑是導(dǎo)演通過影片進(jìn)行的一次故事性的講述。單純的記錄是散漫而沒有目的的,如果只是純粹的紀(jì)實(shí)敘述那么影片只會(huì)呈現(xiàn)出一堆雜亂瑣碎的畫面。因?yàn)樯畋旧聿粫?huì)講述什么主題,更不會(huì)在短短的兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)向觀眾表述一種思想?！渡胶庸嗜恕吩趦蓚€(gè)小時(shí)內(nèi)向觀眾呈現(xiàn)二十六年的漫長時(shí)光,這本身就需要一種虛構(gòu)。濃縮的時(shí)間下導(dǎo)演只挑選可以展現(xiàn)主題的生活片段。影片中未來的內(nèi)容更是明顯的虛構(gòu)與想象。而所有紀(jì)實(shí)性的拍攝手法也只是為了讓這種虛構(gòu)的主題看起來更加的真實(shí)。洛夫斯基說:"尤其是技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實(shí),很有可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實(shí)秩序中的真實(shí)。而影片中所用的方言,非職業(yè)演員,實(shí)景同期錄音,長鏡頭并不代表真實(shí)本身。"但這種記實(shí)性的敘述方式使得虛構(gòu)的主題更具有可信度。

二.鏡頭下的虛實(shí)交錯(cuò)

如羅蘭?巴特認(rèn)為后現(xiàn)代主義時(shí)代,不再把藝術(shù)視為權(quán)威知識(shí)的杰作,不再認(rèn)為權(quán)威知識(shí)完美控制著其作品的意義。恰恰相反,最好的辦法就是把各種現(xiàn)有的相互競爭的觀點(diǎn)集合到一塊。強(qiáng)調(diào)引用而不是創(chuàng)造。在文學(xué)方面文本要搬掉作者,將讀者解放出來,將文字編碼本身的意義釋放。就電影而言,賈樟柯前期一直致力于用毫無雕琢,剪輯,布置的類似于紀(jì)錄片般公正的紀(jì)實(shí)鏡頭。在電影拍攝的藝術(shù)手法上就自然而然的傾向于使用長鏡頭,廣角鏡頭。最大限度的抹去人為剪輯或?qū)а菡{(diào)度的痕跡。讓攝像頭以一種"冷眼旁觀"的"態(tài)度"拍攝。就像一鏡到底的《小武》和采用了大量訪談式敘述的《三峽好人》賈樟柯努力的抹去導(dǎo)演剪切創(chuàng)作的痕跡將一盤原汁原味的生活大片呈上熒幕。

紀(jì)實(shí)性的鏡頭一直是賈樟柯導(dǎo)演的標(biāo)志性風(fēng)格,但賈樟柯近期的作品似乎有意將紀(jì)實(shí)的拍攝手法的比重減弱。有人說《山河故人》是賈樟柯紀(jì)實(shí)藝術(shù)的追求向市場經(jīng)濟(jì)低頭的產(chǎn)物,對(duì)比《小武》《山河故人》不僅在敘事方式上,更在鏡頭的整體藝術(shù)表現(xiàn)上做出了改進(jìn)。大量短鏡頭,近景、特寫鏡頭的運(yùn)用,快速的鏡頭剪切,更像是虛構(gòu)蒙太奇的表現(xiàn)手法。使得《山河故人》較之于賈樟柯的之前的其他影片更符合了消費(fèi)社會(huì)下的主流藝術(shù)審美。

不同于敘述式電影依靠人物推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,在賈樟柯的電影中人物的出現(xiàn)是為了展示特定時(shí)代的風(fēng)貌,因此影片中不在關(guān)注特定的主角,人物多是無辨識(shí)度的群像出現(xiàn)。而在《山河故人》中,這種紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的痕跡雖然存在,于前期作品相比卻明顯變得比較單薄。從影片的第六分鐘開始賈樟柯播放了一段記實(shí)的錄象展示當(dāng)時(shí)過節(jié)時(shí)熱鬧的氣氛,并將電影鏡頭與錄像帶混雜的剪切在一起達(dá)到以假亂真的目的。但有趣的是這段錄像進(jìn)行了模糊化的處理,人物變得扭曲光影斑駁動(dòng)作變慢,女主角濤和梁子騎著車穿行在人群中間時(shí)。只有二人的聚焦是清晰的,而周圍的人物呈現(xiàn)出一片模糊的狀態(tài),這使得二人從人群中剝離出來。這種刻意的安排。似乎是導(dǎo)演在可以提醒觀眾,不要沉溺于真實(shí),這只是一個(gè)虛構(gòu)的故事。

山河故人中賈樟柯把視野轉(zhuǎn)換到了更大的平臺(tái)上,希望用幾組人際關(guān)系來展示全球范圍內(nèi)人們思想的流變。為了適應(yīng)種轉(zhuǎn)變,不僅明確了鏡頭關(guān)注的中心人物。拍攝的鏡頭也更加靠近人物,大量的近景和特寫鏡頭被應(yīng)用。景深鏡頭變少,導(dǎo)演選擇將鏡頭集中到主角身上,細(xì)致的展現(xiàn)情緒的變化。紀(jì)實(shí)性的背景則被虛化。

三.用虛構(gòu)深入到紀(jì)實(shí)

從《小武》到《山河故人》的轉(zhuǎn)變是否真如部分人所說的那樣,賈樟柯在消費(fèi)社會(huì)下無奈從紀(jì)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)向了敘述?然而對(duì)于一個(gè)有理想、有審美追求、有名望的導(dǎo)演來說,把這樣的轉(zhuǎn)變歸結(jié)為向市場經(jīng)濟(jì)低頭有些太過隨意?賈樟柯清楚的了解紀(jì)實(shí)對(duì)于他的重要性"紀(jì)實(shí)性的敘述它們說明不了什么,也無需說明什么,它們已是如此深重"賈樟柯也對(duì)他虛構(gòu)成分的增加做出了回應(yīng):"對(duì)我來說,一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界。我們幾乎無法接近真實(shí)本身,電影的意義也不是僅僅為了到達(dá)真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí),因?yàn)槲矣X得真實(shí)感在美學(xué)的層面,而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇。"也就是說賈樟柯將紀(jì)實(shí)審美從現(xiàn)實(shí)紀(jì)實(shí)拔高到了心靈的紀(jì)實(shí),而這樣的拔高是通過虛構(gòu)比例的擴(kuò)大實(shí)現(xiàn)的。

從《小武》到《山河故人》導(dǎo)演的敘述視角更加寬廣。試圖通過電影來記錄社會(huì)的宏大場景是極其困難的。面對(duì)這樣的困境,賈樟柯選擇了將宏大的社會(huì)紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)心理的紀(jì)實(shí)。

《山河故人》就以大量虛構(gòu)的成分深入心靈。這樣的拍攝處理是因?yàn)閷?dǎo)演刻意隱秘的將紀(jì)實(shí)的客觀視角轉(zhuǎn)換成主觀的女主心里視角。對(duì)于沈濤留戀的事物進(jìn)行了細(xì)致的甚至與帶有情緒化的鏡頭刻畫,如父親去世時(shí)較為灰暗的色調(diào)、與梁子的離別時(shí)將鏡頭集中與梁子的背影,一改貫用的北野武式的大跨度情節(jié)和鏡頭,而對(duì)沈濤內(nèi)心中刻意回避的傷疤則一筆帶過,相較與沈濤于兒子的離別時(shí)的長鏡頭。成婚、離異,等大事僅給以結(jié)婚照一個(gè)簡單的鏡頭,或干脆略過。賈樟柯正是以這種虛構(gòu)的填入完成了對(duì)心路歷程的紀(jì)實(shí)。正如波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在拍攝了大量紀(jì)錄片之后突然說:"在我看來,攝影機(jī)越接近現(xiàn)實(shí)越有可能虛假。"在某種意義上虛構(gòu)是比局部紀(jì)實(shí)更透徹、更全面、更接近真實(shí)的一種方式。

在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的平衡中,賈樟柯選擇了以虛構(gòu)為手段從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作到心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的遞進(jìn)。

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