從英文詩歌和日語俳句翻譯看詩歌翻譯中的律韻與意韻

在對國外文學(xué)作品做翻譯時，盡可能做到貼近創(chuàng)作者的原意，風(fēng)格也盡可能接近原著者的風(fēng)格，也就是在意韻上盡可能忠實于原文。這是很多翻譯者非常費工夫也不容易解決的問題。因為不同的國家，語言和文化的差別的存在，語言的表達習(xí)慣不同，這就使得完全對應(yīng)原文原意的翻譯基本不可能，那么就只有盡可能接近原文。

中國吸收外來文化比較顯著的兩個時期，一個是漢魏時開始的佛經(jīng)翻譯和近代西方文化的吸收。文化的吸收必然伴隨文獻典籍的翻譯。在中國的文字和文學(xué)發(fā)展過程中，從印度來的佛經(jīng)對中國起了非常大的影響。而佛經(jīng)想要在中國傳播，則必須翻譯成讓中國人易懂的內(nèi)容。在印度佛經(jīng)為方便人們的誦讀和記憶，一般都有很強的韻律，而梵文本身屬于多音節(jié)文字，它的韻律主要通過音步來體現(xiàn)。特別是需要詠唱的部分，一般會行數(shù)固定音步固定，為了方便人們記憶有些地方反復(fù)詠唱，類似漢語中的排偶句。那么對于有韻律的詠詩，在翻譯成漢語既要照顧到原來梵文的含義，又能做到漢字與梵文的音節(jié)對應(yīng)才能方便詠唱，這樣，就出現(xiàn)為了照顧音節(jié)上的對應(yīng)，出現(xiàn)很多湊字，使得文章看上去繁瑣，而且很多梵文的原意都消失了。

所以有鳩摩羅什高僧傳本傳說：
　　什每為（僧）論西言辭體，商略同異云：天竺國俗，甚重文制，其宮商體約，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！

也就是說，由于語言文字不同，詩歌表達所用的音律，句法構(gòu)成完全不同，將梵文翻譯成漢文，雖然意思表達出來了了，但有嚼人剩飯，令人作嘔的感覺。

但是在佛經(jīng)中的詠唱部分，翻譯成漢文，音節(jié)不對，歌唱時就不那么朗朗上口，包括現(xiàn)在流行歌曲的翻唱，人們一般采取音韻對仗的方式。例如：

日文歌曲中的

時の流れに 身をまかせ

該句譯成漢文可以有多種譯法，但是我們從傳唱的歌詞可以看到譯者有意照顧到音節(jié)對應(yīng)：

任時光勿匆流去 我只在乎你

ときのながれに　みをまかせ

忠實原音節(jié)的翻譯，使得歌詞押著韻腳，更是朗朗上口。

在古梵文中比較常見的詠唱文大多為八音節(jié)，十音節(jié)，十一音節(jié)，十二音節(jié)，對應(yīng)音的節(jié)拍翻譯時，像經(jīng)中偈頌部分，則易翻譯成漢化詩的四四對仗，五五對仗等形式，很多情況下也出現(xiàn)了四言，五言，六言，七言的情況，所以有唐代七言律詩的繁榮與佛經(jīng)翻譯有很大的淵源的說法也不無道理。

但是如果做不到音節(jié)的對應(yīng)，那么一般的譯者就會選擇意譯。從東晉的高僧到現(xiàn)代的翻譯者大都采取這種方式。

近代是我國加速吸收外來技術(shù)和文化的時代，在近代翻譯大潮中，除了西方的科學(xué)技術(shù)方面的典籍需要翻譯，文化思潮方面典籍的翻譯也是非常重要的一部分。當(dāng)時所從事主要的 翻譯為西文和日文的翻譯。

中文是單音節(jié)文字，而所面臨的西文和日文都屬多音節(jié)文字，音節(jié)上不同導(dǎo)致語言的韻律上有很大的區(qū)別，另外文法構(gòu)句上也有極大的區(qū)別，比如說漢字注重單字的結(jié)構(gòu)，而動詞的使用相對來說比較自由，而西語幾乎都是以反映音節(jié)為主，文法的構(gòu)成大都屬印歐語系，每一種語言雖然相似，但每種語言都有獨特的嚴(yán)密的邏輯從屬結(jié)構(gòu)在支持，因此，助詞，副詞，介詞，特別是動詞的使用普遍不像漢字中的動詞那么自由。而日語則在主要的語序上與漢字有著比與西文更大的區(qū)別，有點類似漢魏時期翻譯佛經(jīng)時的所謂“胡語盡倒”。除此以外，多音節(jié)的日語與單音節(jié)的漢字在翻譯對應(yīng)上有很大的差別。這些反映在詩文的翻譯方面，更是原文和譯文難以并重。

在近代詩歌中，以蘭德的一首詩為例，這在英文中是有韻律的，采用的是典型的五步韻。也就是按英文的輕重音確定的五步韻，但是翻譯時如果照顧音律，翻譯成漢語，很難保留其原來的音律，那么可能有加一些漢字來湊成漢文風(fēng)格的五言詩或七言詩，詩中原來的意蘊可能就丟掉了。而取義的話，則可以散文詩的形式最大限度保留原文的意蘊。楊絳采取的是這種方式：

我和誰都不爭，和誰爭我都不屑；

　　我愛大自然，其次就是藝術(shù)；

　　我雙手烤著，生命之火取暖；

　　火萎了，我也準(zhǔn)備走了。

劉元采用的五言詩，取詞和用韻考慮進去的話，原詩的韻味失掉不少，當(dāng)然這是個人的理解。

　吾生信無爭，孰值余與搏？　　

　　　造化吾所鐘，次而樂藝苑；

　　　吾已暖雙手，向此生之火；　

　　　此焰日衰微，吾今歸亦安。

而最后的綠原的翻譯無論如何都讓人有半途而退的感覺。前兩句不管是否和韻，字?jǐn)?shù)上是做到了符合漢語的詩的對仗，而末兩句首先是字義上不容易找到音節(jié)和音調(diào)完全對仗的漢字，最終落實到翻譯上，也只能算作意譯。

我不與人爭，勝負(fù)均不值。

　　我愛大自然，藝術(shù)在其次。

　　且以生命之火烘我手，它一熄，我起身就走。

    同樣是意譯，不同的譯者，不同的理解，個人風(fēng)格就出來了。如果說翻譯作品是同侍二主，同時看不同人的翻譯，作為欣賞譯文的人來說，則看到不同主人的風(fēng)格，而同時，我們欣賞原作本身，又會有自己的理解?，F(xiàn)代人看外文詩，也只能通過自己熟悉的白話文來理解，所以譯成適合原意的散文詩就目前所看到的譯作來看，反而是最合適的。

    同樣的翻譯反映在日文的俳句上，也出現(xiàn)同樣的問題。俳句翻譯中影響較大的當(dāng)屬周作人。周作人曾經(jīng)說到日本俳句的三種境界：“一是高遠(yuǎn)淡雅的俳境，二是詼謔諷刺，三是介在這中間的蘊藉而詼詭的趣味。而他自己顯然是更傾心于融“雅趣”與“諧趣”為一體的第三種境界的。但是，要把俳句的意境翻譯出來，還要兼顧俳句的韻律，這是很難做到的事情，勉強把俳句譯成漢化的五言或七言詩，俳句原有的意蘊基本也就失掉了。

以芭蕉的俳句的翻譯為例，當(dāng)時詩壇上對松尾芭蕉的《古池》「古池や/蛙 飛びこむ/水の音」一詩有幾種譯法：田漢采取傳統(tǒng)“五言”的句法，曾譯為“古潭蛙躍入，止水起清音！”周作人譯為：“古池——青蛙跳入水里的聲音?！背煞挛釀t認(rèn)為應(yīng)該保留俳句原有的音節(jié)，譯為：“倉寂古池呀，小蛙兒驀然跳入，池水的聲音。另外也有英文的翻譯：“ An old quiet pond‥Ａ frog jumps into the pond, Splash! Silence again. ”

就上面幾種翻譯，筆者反而認(rèn)為最貼近原文意蘊的應(yīng)是該句英文，田漢的翻譯的前提認(rèn)為俳句是詩，所以翻譯時采取漢化的翻譯方法，但是該詩無論怎樣看都側(cè)重對畫面的把握，原有的意蘊卻很難找尋。周作人的翻譯，不加注釋，則顯得過于直白，很難把握該句詩要表達的準(zhǔn)確內(nèi)容，和其以往的俳句翻譯時慣用的語氣助詞搭配的風(fēng)格，有些差別，俳句創(chuàng)作者創(chuàng)作時詠嘆的心情沒有任何痕跡。成仿吾的翻譯則忠實地依照原文韻律翻譯，【ふるいけや /か はずとびこむ/ みずのおと】即5/7/5節(jié)拍，詠嘆的感覺出來了，但是總是有不夠洗練的感覺。為什么會這樣呢？究其根本，還在于日文屬于多音節(jié)文字，而漢字屬單音節(jié)文字，在注重韻律的詩歌中，日語中多個節(jié)拍可能對應(yīng)的漢字只有一個，完整的俳句在日本人是詩，但是譯成漢語，很多就是一句話。在中國近代翻譯論上普遍認(rèn)為周作人對日本俳句的翻譯對以散文詩題翻譯詩和創(chuàng)作詩都有很大的影響，但是其翻譯的日本‘小詩’在中國文壇上，始終只有翻譯，而極少有創(chuàng)作。為什么很少有人去創(chuàng)作這一句的短詩呢？筆者認(rèn)為這跟中國人對詩的既有的概念有關(guān)。我們稱詩為一首詩，構(gòu)成每首詩的大的單位是句，然后是里面具體的音節(jié)。俳句翻譯過來，怎么看都是一句話，一句話怎能稱‘詩’呢？雖然包括周作人，還有很多其他的文藝評論家都一律稱俳句為小詩，但是這都不如日語本身對其下的稱謂準(zhǔn)確，即俳句。也就是連歌和俳諧的發(fā)句。像這樣的一句話，用一首詩來定義，則要顛覆中國人對詩歌概念的理解了，所以，對待外文詩，很多時候我們欣賞它反倒強過用自己的文字硬把它翻譯出來。

如果對外文詩歌的音韻難以融合到本文的詩歌中，換一種體裁是否更容易表達我們的情感呢？像日本的小詩，雖然在詩體上并沒有在中國形成一種獨特的詩體，但是，詩歌可以用散文詩的方式娓娓道來，在新詩的創(chuàng)作上無疑不是對中國近代詩，特別是自由詩創(chuàng)作上起了重大的影響。所以，這也是由古至今，人們在翻譯上遇到音韻和意蘊難以并取時，大都采取意韻為先的原因吧。

本文來源：《文學(xué)教育》：http://00559.cn/w/wy/63.html