新舊版電影《倩女幽魂》審美體驗(yàn)研究

“審美體驗(yàn)是指審美主體對(duì)審美客體進(jìn)行審視、體味與理解，是形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提?！痹谟^看影片的的過(guò)程中，電影作為審美客體，其表現(xiàn)手法、故事情節(jié)安排等對(duì)審美主體具有指向性作用。作為被搬上銀幕多次的電影《倩女幽魂》，其不同時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)方式，指引著觀眾走向不一樣的藝術(shù)境界。

莊子曾說(shuō)：“無(wú)聽(tīng)之以耳,而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心,而聽(tīng)之以氣?！币源朔治鰧徝肋^(guò)程，可將審美體驗(yàn)分為三個(gè)階段：第一階段是“耳”與“眼”，是對(duì)審美主體的直接體驗(yàn)，審美過(guò)程中，審美主體對(duì)審美客體在感覺(jué)器官上的初步感受，對(duì)審美客體的直覺(jué)性認(rèn)識(shí)。第二階段是“心”與“情”，是在初步感受后，發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同體驗(yàn)。在欣賞影片過(guò)程中，審美客體引發(fā)了審美主體的情感變化，也就是在觀影過(guò)程中，電影本身給予觀眾強(qiáng)烈的代入感，引發(fā)觀眾情感共鳴。第三階段是“氣”，在直接體驗(yàn)與認(rèn)同體驗(yàn)基礎(chǔ)上，進(jìn)行自覺(jué)或不自覺(jué)的反思，也就是在審美過(guò)程中或?qū)徝肋^(guò)后，審美主體開(kāi)始反思的過(guò)程，最終得到精神與靈魂的洗禮。不同時(shí)代背景下的《倩女幽魂》給予審美主體的審美體驗(yàn)也大不相同，這種不同表現(xiàn)在審美體驗(yàn)的各個(gè)階段。

一、直接體驗(yàn)——感官刺激

“人要感受到審美對(duì)象的美，就必須以直接的感知方式去接觸對(duì)象?！痹趯徝肋^(guò)程中，審美客體首先會(huì)給予審美主體在感覺(jué)器官上的刺激，審美主體通過(guò)這種刺激對(duì)審美客體產(chǎn)生初步的了解。例如我們看見(jiàn)一朵玫瑰花，首先感覺(jué)到的是玫瑰花美麗的外貌，而并非某種特定的寓意。觀影體驗(yàn)第一階段就是觀眾對(duì)電影畫(huà)面刺激的直接感知。

電影是一場(chǎng)夢(mèng)，在這個(gè)造夢(mèng)的過(guò)程中，導(dǎo)演首先創(chuàng)造了一個(gè)電影時(shí)空。這種電影時(shí)空直接影響著觀眾對(duì)影片的整體感受，影響著觀眾的直接體驗(yàn)。電影《倩女幽魂》改編自清代文學(xué)家蒲松齡所著《聊齋志異》中的《聶小倩》一文，其故事背景年代并未清晰交代，電影導(dǎo)演在時(shí)空的設(shè)計(jì)上各有千秋，這就給予了觀眾不同的觀影體驗(yàn)感受。臺(tái)灣電影學(xué)者焦雄屏曾用“文人畫(huà)般的思古幽情”評(píng)論李翰祥的電影風(fēng)格，其在1960年拍攝的電影《倩女幽魂》亦是如此，整部影片清晰的表露出影片于中國(guó)古典文化親密的血緣關(guān)系。例如小倩出場(chǎng)時(shí)在花園中撫琴的場(chǎng)景，樓臺(tái)水榭，給觀眾以清幽空靈之感。程小東在1987年拍攝的《倩女幽魂》與之相比，更具有早期香港神怪片的風(fēng)格，電影中聶小倩嫁給鬼王的場(chǎng)景，其運(yùn)用燈光、煙霧等傳統(tǒng)特效技術(shù)，為觀眾營(yíng)造離奇、恐怖的鬼怪世界。隨著電影特效技術(shù)的發(fā)展，2011年葉偉信導(dǎo)演的《倩女幽魂》更加的瑰麗、魔幻，視覺(jué)刺激更加強(qiáng)烈，與前兩個(gè)版本的電影相比，場(chǎng)景開(kāi)闊，畫(huà)面唯美奇幻，也更加符合當(dāng)代觀眾對(duì)魔幻電影的審美期待。特效技術(shù)的進(jìn)步，更便于導(dǎo)演對(duì)電影時(shí)空的塑造，給予觀眾最完美的視覺(jué)享受。

電影主要是以人的故事為敘事主體的藝術(shù)形式，敘事形象的主體一般是人或者是擬人化的動(dòng)物，所以人物是電影創(chuàng)作的核心。在原著中對(duì)聶小倩的描述是：“肌映流霞，足翹細(xì)筍，白晝視之，嬌艷無(wú)絕?！崩詈蚕樗茉斓穆櫺≠贿€原了原著，是一個(gè)舉止典雅端莊的大家閨秀形象，具有古典之美。1987年版本中的聶小倩由王祖賢扮演，人物初現(xiàn)時(shí)便盡顯妖嬈嫵媚之美感，一襲飄逸的白衣是不變，而變化的發(fā)髻展現(xiàn)了聶小倩的靈動(dòng)。而2011年版與前兩個(gè)版本不同的是聶小倩不再是一個(gè)“人”而是一個(gè)可隨時(shí)從狐貍幻化成“人”的妖，這就使人物更加的豐滿，影片中大部分特效鏡頭都用來(lái)著重塑造聶小倩的狐妖身份，聶小倩異于常人的瞳孔，可以隨時(shí)幻化的模樣，無(wú)論陽(yáng)光下還是夜晚她都盡顯超凡脫俗、單純可愛(ài)的本性。三個(gè)版本的聶小倩形象代表著不同時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格，電影特效技術(shù)的進(jìn)步使人物的形象更加的立體，無(wú)論是聶小倩還是寧采臣、樹(shù)妖、燕赤霞等人物，在塑造上的審美特征都發(fā)生了改變。

二、認(rèn)同體驗(yàn)——情感認(rèn)同

“認(rèn)同體驗(yàn)是在審美過(guò)程中對(duì)審美對(duì)象發(fā)生感情共鳴，審美主體在想象中把自己當(dāng)做審美對(duì)象，或者由審美對(duì)象聯(lián)想到自己有關(guān)的或者曾是自己感動(dòng)過(guò)的別的事物?！笨v觀電影史，對(duì)《聊齋志異》的改編從未間斷，可見(jiàn)較具有傳奇性、魔幻色彩的鬼怪故事更符合大眾的審美期待。審美體驗(yàn)是基于民族、文化和時(shí)代的背景下的，觀眾對(duì)不同時(shí)代的電影審美感受不同，這也體現(xiàn)在認(rèn)同體驗(yàn)階段上。

電影以引人入勝的直接體驗(yàn)為基礎(chǔ)，觀眾在感官上產(chǎn)生了愉悅感，再潛移默化的將自己的情感融入于影片的故事情節(jié)中，從而完成從直接體驗(yàn)上升到認(rèn)同體驗(yàn)的過(guò)程。所以影片故事情節(jié)的設(shè)計(jì)，直接關(guān)系著觀眾產(chǎn)生怎樣的認(rèn)同體驗(yàn)。李翰祥對(duì)中國(guó)古典文化有很高的造詣，其拍攝的版本保留了原著中的情節(jié)結(jié)構(gòu)，帶有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩，并將人鬼戀情與家國(guó)情懷結(jié)合在一起，影片所凸顯的是寧采臣的文人修養(yǎng)和書(shū)生意氣，正是他的坐懷不亂將一場(chǎng)誘惑變成了互訴衷腸的委婉愛(ài)情。觀眾從這種古樸清麗的故事設(shè)計(jì)中所體驗(yàn)到的是影片的思古幽情。

若說(shuō)李翰祥是對(duì)原著的高度還原，那程小東對(duì)《聶小倩》的改編為觀眾留下了更多的情感體驗(yàn)入口。與原著不同，程小東在影片中完整的展現(xiàn)了寧采臣的成長(zhǎng)過(guò)程。社會(huì)使然，寧采臣懦弱膽小，被人侵犯只會(huì)忍氣吞聲，在遇到聶小倩之后，他逐漸變得勇敢，在心理上走向成熟，這個(gè)蛻變主要體現(xiàn)在他劍殺黑山老妖，主動(dòng)對(duì)惡勢(shì)力的出手使得他成長(zhǎng)的儀式感更加突出，給觀眾強(qiáng)烈的心靈震撼。而為惡實(shí)力所服務(wù)的聶小倩卻有著善的本性，也正因?yàn)檫@種善良本性的存在，所以即使在影片開(kāi)篇她作惡不斷，卻也能得到觀眾的體諒和認(rèn)可。

2011年葉偉信導(dǎo)演的《倩女幽魂》在故事情節(jié)設(shè)置上發(fā)生根本性變化。聶小倩、寧采臣、燕赤霞之間的三角戀情更是為了迎合現(xiàn)今觀眾對(duì)流行愛(ài)情故事的審美期待。聶小倩與寧采臣之間的人鬼情變成了人妖戀，還加入了聶小倩與獵妖師燕赤霞之間的另一條感情線，導(dǎo)演試圖運(yùn)用多角戀情為電影增添看點(diǎn)，卻并未得到觀眾的認(rèn)同。在結(jié)尾部分的安排與另兩個(gè)版本在美學(xué)上的追求也不相同，李翰祥依舊運(yùn)用婉約的手法展現(xiàn)聶小倩與寧采臣的團(tuán)聚，程小東更是以寧采臣讓聶小倩轉(zhuǎn)世投胎的“大愛(ài)”形式收尾，而葉偉信卻以聶小倩和燕赤霞共同赴死為結(jié)局，用悲劇結(jié)尾引起受眾的興趣，可以說(shuō)葉偉信完全告別了原著的框架模式，塑造了全新的故事。

    三、反思體驗(yàn)——改編反思  

反思體驗(yàn)是整個(gè)審美體驗(yàn)過(guò)程的最終階段，是指審美主體與審美客體之間達(dá)到“合一”境界。觀眾在觀影后不斷的反思影片，最終有所感悟。審美主體根據(jù)以往的審美經(jīng)歷，對(duì)審美客體的反思分為兩種，一是對(duì)自我的反思，二是對(duì)審美客體的反思。對(duì)電影《倩女幽魂》的反思體驗(yàn)，主要體現(xiàn)在對(duì)影視作品的反思上，受眾根據(jù)以往的觀影經(jīng)歷對(duì)影片進(jìn)行分析和感悟，并加以向他人說(shuō)明這種體驗(yàn)。

這種反思的感悟在最新一部的《倩女幽魂》中最具突出。2011年距上一部《倩女幽魂》已有二十四年，經(jīng)過(guò)多年的沉淀，以往版本已形成了自身相對(duì)穩(wěn)定的秩序，受眾也習(xí)慣了這種秩序，并將其稱為經(jīng)典。那么，經(jīng)典被“篡改”，穩(wěn)定的秩序被打破，都會(huì)引起受眾的質(zhì)疑和反對(duì)，這體現(xiàn)出受眾在觀看最新版本《倩女幽魂》后，根據(jù)以往版本認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行了反思。也有一部分受眾認(rèn)為：挑戰(zhàn)經(jīng)典的勇氣值得肯定，也要鼓勵(lì)突破原有模式的行為。我們不應(yīng)該將歷史崇高化，從古典文學(xué)到電影，不僅是文學(xué)作品到視覺(jué)藝術(shù)形式的演繹過(guò)程，更是基于不同時(shí)期背景下傳統(tǒng)文化與受眾心理的藝術(shù)再造過(guò)程。不同時(shí)代的改編，都具有不同時(shí)代的審美意涵，我們應(yīng)正視新鮮血液為舊故事所增添的活力與生機(jī)。

電影特效技術(shù)的運(yùn)用，極大程度的刺激了受眾的感官神經(jīng)，從中獲得視聽(tīng)上的審美滿足，新版本上映叫座卻不叫好，除了觀眾對(duì)經(jīng)典的過(guò)于崇拜，也源于這種改編未能將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合。中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說(shuō)為電影提供了豐富的故事源，電影人最需要做的就是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡之路上不斷探索，尋得完美的契合點(diǎn)。

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