簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學的張力

姜文新作《邪不壓正》體現(xiàn)了一以貫之的作者風格，透露出強烈的個人才情。在《邪不壓正》的鏡語體系和敘事邏輯中，體現(xiàn)出一種如同法國哲學家保羅·維利里奧所言的“感覺文化”，它通過速度的變化(加速度)、視線的變化、圖像的變化打破了凝視的觀看，將電影觀看變?yōu)榱艘环N視覺修正。進而言之，《邪不壓正》及其姜文的民國三部曲，是姜文個人藝術風格的簽名，也是深入研究中國電影工業(yè)美學的一個重要癥候。如何保持藝術家獨有的美學風格而又飽含著工業(yè)化類型性電影品質(zhì)，仍是一個遠未完成的話題。

一、簽名理論

自從公映以來，《邪不壓正》引發(fā)了很多爭議。即便在專家的研討中，圍繞《邪不壓正》以及姜文電影，除了一個大致的判斷外，也沒有深入到文本內(nèi)部做出具體清晰的“定論”[1]。好或不好，或者說好在哪里成為了一個被懸置起來的問題。和《一步之遙》相比，這一次觀眾基本看懂了一個完整的故事，但同樣存在的依然還是一個老問題?？炊适虏⒉灰馕吨x懂姜文，如何讀解《邪不壓正》以及姜文電影依然眾說紛紜。姜文電影的個性、風格、才情完全是天才式的展示，甚至是打破規(guī)則、拒絕約束力的自由書寫?！缎安粔赫返南胂罅Α?chuàng)造力、感受力讓姜文電影擁有著和詩人一般的獨立個性，城墻之外的空間、城墻之上的打斗、城墻之下的謀略，大量圖像的象征、隱喻與寓言般的民國物件，這一切都使觀眾沉浸并迷惑。《邪不壓正》不僅可作為姜文的一部代表作寫入當代中國電影史，而且是在彰顯著一種猶如意大利哲學家阿甘本所言的簽名理論。

姜文的簽名首先體現(xiàn)在對電影語言的使用上。簽名是通過語言進行的，姜文的簽名就是對電影語言進行改變、增生與疊加。他讓能指和所指、符號與符號之間發(fā)生了位移，一切都變得曖昧、多義、模糊。即便是人物關系的設置依然如此，藍清峰究竟代表的是什么階層？什么利益？他在下一盤什么樣的棋？李天然為什么就突然無法復仇了？他和關巧紅、唐鳳儀究竟是一種什么關系？還有那個著名的華北第一影評人，縱觀電影敘事脈絡，他其實是一個多余的人，那么他的作用是什么呢？這一切根本在于姜文通過創(chuàng)造力、想象力的鏡頭語言把所指和能指的位置進行了改變，于是確定變成了不確定，清晰變成了模糊，明白變成了糊涂。這正如阿甘本所言“簽名意味著能指已經(jīng)滑入了所指的位置，能指和所指相互之間互換了角色，并滑入了一個不可決定的區(qū)域。簽名不僅僅改變了能指和所指的關系，而且還把這個關系移植到了另一個場域之中，使之與簽名者發(fā)生了互動甚至發(fā)生了反作用。”[2]姜文電影與姜文之間成為了一種相似性、比喻性、修辭性的闡釋關系，并且他往往是以這種修辭性的張力代替了文本本身。姜文電影與姜文自身組合在一個全新的網(wǎng)絡里，姜文通過獨特的鏡頭語言和劇作結(jié)構(gòu)在書寫著自身，召喚著主體的出場。在《陽光燦爛的日子》里，他用十七年的青春荷爾蒙想象去簽名；在《鬼子來了》里，他用愚昧、批判與荒誕主體來簽名；在《太陽照常升起》中，他用詩化青春、浪漫想象來簽名；在民國三部曲中，他用修辭、反諷、比喻來簽名。也正是通過這種獨特的簽名，姜文強化了作者電影的意義，使之成為中國當代電影譜系中一個無法歸類、獨一無二的個體。

其次，姜文的簽名不僅體現(xiàn)在用鏡頭語言來書寫、強化和闡釋這個圍繞復仇的故事，而是通過闡釋使一些日常事物、民國想象、生活物件發(fā)生了嬗變，甚至被賦予了神秘的德能和意味。《邪不壓正》中那些隱喻的符號、象征和細節(jié)，向我們呈現(xiàn)了某種與符號密不可分卻又不能被還原為符號的東西。那些對影評人的揶揄(莊士敦的摩托車)，對流行大眾文化的表達(醋與餃子)，對跨文化、跨語言的溝通(外國人說著流利的北京話)，對北京天空、城墻的表達都充滿了有意味的形式。在一些很難處理的段落，姜文堅持通過符號去解釋符號，去進行符號的增殖裂變，從而使物的符號凸顯出物性的力量，物變得有效，變得能夠行動，變得像六國飯店一樣充滿印記或者像燕子李三一樣留下了自己的簽名。它讓那個本身沉默無言的俠隱、缺乏理由的敘事動力(復仇的斷裂)和溫情而虛假的歷史(五路人馬各懷心思)，驟然變得可以理解了。

最后，如果要對簽名進行一個追溯，那一定是德里達的解構(gòu)。解構(gòu)之所以有意義，就在于突破了絕對的邏各斯中心主義，它從文學研究變成了文本研究，它從絕對的真理中逃逸了出來走向了多元的文化意義，它不是重視語言的規(guī)則，而是重視語言的用法?！缎安粔赫氛沁@樣，姜文用它去為自己的電影封印。封印是對電影風格的確認，姜文賦予了電影獨有的個人風格?！缎安粔赫酚孟胂罅Φ摹o法說清楚的、曖昧多義的電影語言講述了一個具有多種闡釋空間的故事，它打破了電影的陳規(guī)、訓誡、使歷史的背景變成了前景，使俠者、仁愛、公平、正義變成了超越歷史的精神，使精神成為了姜文個性的電影語言。精神使姜文簽名，在簽名的過程中，姜文進而理解了精神，并通過影像去顯露和揭示。因此，“這種簽名成為了一種領會、一種意志、一種精神和一種知性”[3]。于是，沉默的、惰性的符號被激活，“整個外部的可見世界及其全部的存在乃是內(nèi)部精神世界的一個符號或形象，一切內(nèi)在的東西，在它的運作的時候，外在的獲得了其印記”[4]。

二、感覺文化

《邪不壓正》的觀看體驗產(chǎn)生了眩暈感，它打破了對于古典好萊塢敘事模式所要求的凝視，于是觀看成為了一種感覺漫游，一種對于故事走勢的感覺、人物命運發(fā)展的感覺、戰(zhàn)爭打斗場面的感覺、畫面對于音樂的感覺、造型藝術對于時間藝術的感覺、影像藝術對于神經(jīng)、身體、多巴胺的感覺。在姜文的電影中，觀看成為了一種視覺修正，成為了一種視覺正確對政治正確的修正、一種感覺真實對于歷史真實的修正?？唇碾娪?，你會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，電影，今天應該如何定義？如果深入到影片文本，我們更可以從局部來回答這樣的問題。

第一，加速度。在《邪不壓正》的電影中，鏡頭的密集、剪輯的速度幾乎是讓人暈眩的。尤其是兩人的談話場面以及多人的談話場面，正反打的人物之間、話語與臺詞之間幾乎密集的針插不進。朱潛龍與藍清峰看朱元璋的畫像由淺入深、招招見血；六國飯店四人之間的談話位置中，步步驚心。在場面設計與人物轉(zhuǎn)換中，在以距離所構(gòu)成的演員對話角度中，在攝影機旋轉(zhuǎn)的調(diào)度和走位中，在交叉的人物關系中，速度成為了處理敘事的重要手段。速度成為了電影語言的核心，不斷地去追求速度，不斷地去打破速度。我們用眼睛觀看，用大腦思考，往往是前一句還沒有想清楚，后一句又撲面而來。你很想去琢磨一下，可新來的臺詞摧毀了你思考的時間，把下一個問題又拋在你的眼前。速度改變了電影的時間，也改變了我們的思考方式，它使話語本身、物本身、武打本身呈現(xiàn)為一個個鮮活的意象。我們只能通過回憶去思考感覺，通過感覺去喚醒身體，通過身體感知去把握電影。這事實上打破了我們常規(guī)的沉浸式的觀看與凝視，把觀看變成了跳躍和斷裂，變成了瞬間和另一個瞬間，這是觀看和知曉的喪失，這是感性的模糊溢出在眼前，把一種新的可能性呈現(xiàn)出來，而這種可能性我們卻無法把握。法國哲學家保羅·維利里奧(Paul Virilio)在《無邊的藝術》中指出“如果觀看和知曉是18世紀及其啟蒙時期倫理和美學的重大疑問，那么觀看與能夠?qū)⑹俏覀?1世紀的重大問題，并且伴隨著視覺上正確對政治上正確的超越。這種修正不再是我們的眼鏡鏡片所進行的眼光修正，而是地球全球化時代我們對世界視覺的參與修正”[5]?！缎安粔赫分兴[含的正是這種以視覺修正代替對于民國的政治修正。歷史只是一個虛幻的背景，李天然的復仇放在歷史上任何一個朝代都是可能的，之所以放在民國，恰恰在于對于這段未必久遠的歷史，我們擁有著多種角度的闡釋空間。正是因為如此，在姜文的民國三部曲中，我們會感受到一個核心的潛臺詞：歷史是虛無主義的產(chǎn)物。

第二，感覺文化體現(xiàn)在對于視線的變化和把握上。《邪不壓正》中最大的突破便是展示了一個在城墻之上的北京，一個我們未曾看見的北京，這是一個屬于姜文式的心理情節(jié)。在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的故事就是和城墻結(jié)合起來的，大院子弟的目光和普通人家的目光就是被城墻所隔離開來的。也因此，城墻的變化不僅僅意味著一種空間的敞開，一種視覺權(quán)力的開放，而是一種思維模式、路徑角度的革新。城墻之下的北京上演著人性的掙扎、現(xiàn)實的悲歡、歷史的變幻、蕓蕓眾生的茍利，城墻之上的北京上演著姜文的青春思想啟蒙，那便是，一個男人的成長一定是一個女人啟蒙的結(jié)果。馬小軍和米蘭如此，馬走日與完顏英、武六如此，李天然和關巧玲也是如此。在這個意義上，姜文成功地做到了“愿你出走半生，歸來仍是少年”。城墻上下，隔開的不僅僅是空間，敞開的不僅僅是藍天白云，而是歷史與詩意的分野、夢境與現(xiàn)實的隔離，時間和空間的源初。太陽下面沒有新鮮的事，《邪不壓正》的新鮮，只是因為姜文想讓它變得新鮮。

第三，感覺文化的凸顯還意味著對圖像的超越，從而上升到對歷史的想象性、浪漫型、創(chuàng)造性的荒誕表達，這尤其體現(xiàn)在最后的決斗段落中。大量的小全、大全、特寫鏡頭涌入視線，圖像被進一步的擠壓、變形，緊張與逼仄的感覺直接刺激到觀者的心理。鏡頭在高速的流動中形成了一個此起彼伏的高潮，以根本一郎為圓心，朱潛龍與李天然的決斗就有了一個歷史終結(jié)的意味。從地上到空中、從墻下到墻上、從臺詞到動作、從師兄弟到復仇者、從復仇到救藍清峰、從救藍清峰到送別張將軍，鏡頭之間所構(gòu)成的鏈接不僅僅意味著敘事的完結(jié)，而是上升到對圖像的終極意義上的思考，這個所完成的復仇任務應該如何被理解？如何被看待？如何被歷史確認？在歷史的煙波浩渺中，復仇者是否可以被稱為拯救者？俠是否可以等同于英雄，具有那樣一種讓人蕩氣回腸的崇高和悲壯？耐人尋味的還有根本一郎當著藍清峰的面槍殺了三名黃包車師傅，隨即馬上跑來一名警察和兩名記者來報告擊斃了三個漢奸。這種荒誕感完全是超出想象，在那一瞬間，誰是英雄、誰是漢奸、誰有權(quán)力給人扣上漢奸的帽子成為了一個懸案。在《邪不壓正》引而不發(fā)的核心表述中，歷史的荒誕感與歷史的想象力是并存的，它溢出了電影的畫面、擊破了人們認知的可能，它跳脫了劇情，讓歷史、社會、政治和現(xiàn)實問題碰撞，它把懸置的這些無法回答的問題拋給了觀眾，并且試圖讓觀眾思考，歷史到底是什么？即便是最后一幕送別張將軍的熱淚盈眶多少與歷史有了一種現(xiàn)實勾連，但如何闡釋這個細節(jié)、為什么會有這個細節(jié)并不足以讓人信服?？梢哉f，《邪不壓正》的歷史就是一個姜文版的想象，那是一個異動的、個人的、私密的、浪漫的、荒誕的、讓人驚嘆的空間，姜文用電影的象征、隱喻得到了一個完整的情感釋放，以圖像來建構(gòu)歷史、創(chuàng)造歷史、斷裂歷史、想象歷史成為了可能。

在《邪不壓正》的觀看體驗中，凝視的漫長時間逐步消失，快節(jié)奏的畫面和音樂此起彼伏、密集的臺詞具有了戲劇的效果，大量的特寫鏡頭甚至造成了眩暈的產(chǎn)生，目光之下的凝視成為了飄移，很多鏡頭剛剛過去我們便立即忘記。在觀看的體驗中，我們對電影的認知發(fā)生了變化，我們停滯在電影瞬間的視覺奇觀中。越觀看越發(fā)現(xiàn)，我們實則進入了電影的夢幻之中，我們不是在辨識，我們實質(zhì)上是在感受。感受鏡頭的光，那些夢幻的光源使鏡頭充滿了感性，賦予了情感和想象；感受鏡頭的物，那些民國的汽車、摩托車、裁縫的裝扮就這樣地呈現(xiàn)在我們的眼前；感受北京的城墻，城墻上的北京，是另一個視角的北京，藍天、白云、鴿子是多么詩化自然。而最終我們發(fā)現(xiàn)，我們把握不住電影的發(fā)展、趨勢，我們也沒有猜對電影的結(jié)局，我們通過大腦來感受電影，通過感覺來刺激身體，通過對圖像的認知來進行一場精神的歷險。這就是姜文的電影，如同保羅·維利里奧所言的成為了“無邊的藝術”，一個建基于圖像并超越了圖像的藝術，一個通過自身認知修正自己視覺觀看的藝術，一個最終以精神直覺代替了傳統(tǒng)視聽圖像的藝術。

三、“電影工業(yè)美學”的張力

近年來“電影工業(yè)美學”成為中國電影學術界熱議的話題。在中國電影進入新時期的當下，“電影工業(yè)美學”其根本討論的出發(fā)點在于：如何平衡電影作為一門藝術、又是一門工業(yè)的矛盾？如何在看似矛盾的兩端求得一個最大的公約數(shù)，實現(xiàn)一種美學風格與工業(yè)化操作的平衡？電影工業(yè)美學要求著電影創(chuàng)作者“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一”[6]。電影工業(yè)美學就是要呼吁“制片人中心制”，強調(diào)“戴著鐐銬跳舞”、做“體制內(nèi)的作者”[7]。那么，問題來了，姜文的電影，在“電影工業(yè)美學”的范疇下，該如何來認識這個體制和作者呢？

體制和作者是商業(yè)電影和藝術電影的根本性沖突，也是“電影工業(yè)美學”一個最為關鍵的核心。姜文的電影在藝術風格上是一種典型的作者電影，擁有著自由飄飛的想象力、夸張浪漫的個人情感與細膩的表達欲望。在《邪不壓正》中，姜文吸取了《一步之遙》的清高，擺脫了讓大多數(shù)觀眾“看不懂”的責難，開始了類型化敘事的表達，讓“復仇”成為了敘事的范式，讓“敢不敢復仇”成為了源動力、讓“如何復仇”成為了人物關系的沖突背景圖。《邪不壓正》成為了姜文電影類型化規(guī)則與個人才情表達上一個有效的結(jié)合方式，一次尊重觀眾、尊重市場的證明。但同時，《邪不壓正》依然擁有著強烈的個人元素，而且這種元素就像簽名一樣，存留在每一張影像畫面中使之發(fā)酵，揮之不去。

如果嚴格按照“電影工業(yè)美學”對于電影的體制要求、投資比例、策劃方案、宣發(fā)策略、類型劃定、敘事動機、劇本修改、人物關系設置等要求來看，《邪不壓正》還是顯得個人美學風格大于工業(yè)美學風格。換句話說，在現(xiàn)有的“電影工業(yè)美學”概念中，《邪不壓正》是無法歸類的，它找不到一個合適的位置來細分，它的投資成本是巨大的，它原本應該嚴格按照工業(yè)流程進行每一個環(huán)節(jié)的深加工，形成如同汽車生產(chǎn)裝配一樣的流水線和標準件。但是，作為藝術家的姜文卻抗拒著工業(yè)的規(guī)訓，弘揚著獨立的、自由的、充滿想象力的、黑色幽默的甚至不乏是搞笑的美學風格。這既是對“電影工業(yè)美學”的遵守又是對“電影工業(yè)美學”的僭越，這種博弈使“電影工業(yè)美學”爆發(fā)出一種張力，使《邪不壓正》擁有了和眾多電影不一樣的特質(zhì)。進一步說，這種特質(zhì)是屬于姜文的風格，意味著無法用電影語言的陳規(guī)去約定、用工業(yè)標準去馴化的天才型、創(chuàng)意性、想象型、跨界型思維。在這個意義上說，姜文拓展了電影作為藝術的定論，把電影真正的打開、跨界和融通，跨界了造型藝術、表演藝術、舞臺藝術，融通了時間藝術、空間藝術，拓展了電影作為藝術的定義，使電影獲得了一種自由生成的能力。

但另一方面，電影畢竟是大眾文化產(chǎn)品，電影對票房的追求是電影的本質(zhì)屬性。藝術與商業(yè)永遠是電影的兩面，始終伴隨著矛盾，體制與作者總是處在緊張的關系中。《邪不壓正》所受到的批評與姜文電影所遇到的困境便是如何清楚認識“電影工業(yè)美學”的體制與作者。“電影工業(yè)美學”的體制絕不僅僅單純是指國家電影生產(chǎn)與審片、播放與發(fā)行等機制的要求，它是類型電影的客觀要求、工業(yè)流程的標準要求與大眾百姓現(xiàn)實要求的三重結(jié)合。這種體制決定了當下中國電影的一個基本特征，一個成功的電影作品一定是盡可能求取最大公約數(shù)的作品，在釋放作者性的同時，需要用體制的力量來克制、隱忍、約束、調(diào)和與折中[8]，只有這樣，才可能做到“體制內(nèi)的作者”，才可能獲得更大的票房。

當然，面對《邪不壓正》，聚焦姜文電影，把姜文放置在中國電影導演的譜系中來對比和分析，我們還是要對姜文肅然起敬。對于今天充斥著大量“后審美”甚至“反審美”的中國電影來說，平面、單一、游戲、破碎、拼貼的影像使人饜足。而姜文的電影有了自己的獨特風格，具有一種“出走式的反思和反抗”[9]，對于中國電影來說，這無疑是可貴的，姜文不是太多，而是太少。如何保護好姜文式的作者、協(xié)調(diào)好作者性與體制性之間的張力，使“電影工業(yè)美學”發(fā)揮更大的效用，從而營造出中國電影自信從容、復調(diào)共生的公共空間，這個使命還需要我們努力完成。