世紀(jì)之交香港文藝片敘事風(fēng)格的嬗變

隨著時代的更迭,文藝片逐漸受到大眾的追捧,在各類型影片中迅速脫穎而出,這種介于商業(yè)片和藝術(shù)片之間的影片類聚,在香港影壇也一直具有舉足輕重的地位。敘事風(fēng)格既和導(dǎo)演的技術(shù)選擇有關(guān),也和導(dǎo)演的世界觀、歷史觀及電影的生產(chǎn)環(huán)境有關(guān)。①香港作為擁有獨特政治、經(jīng)濟、文化背景的城市,在上個世紀(jì)末歷經(jīng)語言和國籍的轉(zhuǎn)變后,中國傳統(tǒng)文化深深地扎根于港人心中,引發(fā)了香港文藝片敘事手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。

一.敘述主體向女性過度

二十世紀(jì)八十年代,一場電影"新浪潮"運動的風(fēng)從法國吹到了香港。以許鞍華、譚家明等為代表的香港新浪潮導(dǎo)演受西方美學(xué)影響,甩開以往的民族包袱,勇于創(chuàng)新出帶有濃郁的都市色彩,可以輕易地感受到"生活真實感"的敘事風(fēng)格。而師從許鞍華的關(guān)錦鵬,在為眾多"新浪潮"電影擔(dān)任副導(dǎo)演后,也開始有了自己對電影獨到的理解和認(rèn)知。

女性主題似乎一直都是象喻性的:是"商女不知亡國恨"、是導(dǎo)致國破家亡的"紅顏禍水",亦或是一個個被男性剝奪了話語權(quán)的角色。隨著人類文明的發(fā)展,女性的形象和話語權(quán)成了時代無可或缺的重要組成部分。關(guān)錦鵬被公認(rèn)刻畫女性"最虔誠、用力最深、成績也最顯著"的"女性導(dǎo)演",他用一顆同情而又細(xì)膩敏感的心拍出了女性三部曲《胭脂扣》、《人在紐約》、《阮玲玉》。②其中電影《胭脂扣》可謂是關(guān)錦鵬電影生涯一部里程碑的作品,也是受西方哲學(xué)影響下經(jīng)典的"莎士比亞大悲劇"。關(guān)錦鵬采用倒敘和插敘相結(jié)合的敘事方法,沒有通俗地講述風(fēng)塵女子和富家少爺?shù)膼矍榧m葛,而是從女性的角度將劇情巧妙地輾轉(zhuǎn)于今時往日、陰陽之間,講述一段曾逝于時空之中的愛情:如花能否找到她的十二少,理想與現(xiàn)實,舊時代的愛情觀和現(xiàn)在愛情觀的撞擊。本片雖只出現(xiàn)三個女性人物:如花、陳母、阿楚,但恰是這三個人足以涵蓋女性角色的分類。影片中運用了許多展現(xiàn)話外空間的"鏡中相",影片開始時,如花便是身著男裝唱起越劇,對著鏡子顧影自憐,導(dǎo)演運用"心理蒙太奇"對手法意在反射人物內(nèi)心,表現(xiàn)出她對自己身份的不確定性,以及對現(xiàn)實和幻象的迷茫。她在后來到人間苦苦找尋舊人蹤影,深刻地反映出她對這份感情的堅貞與執(zhí)著。不同年代的兩對戀人,兩種愛情方式,看似沒有交集,卻又在兩個時代的平行對話間體現(xiàn)出流年變遷后人們不同的愛情生活狀態(tài)。影片一連三次大張旗鼓地表現(xiàn)了十二少贈予如花禮物以表誓言和衷心,而袁永定送予阿楚一雙實用的鞋作為禮物,片中是微微一筆帶過,如此對比下,現(xiàn)代愛情顯得簡單隨性些,兩人不會為了對方遷就,更不會為對方輕易殉情。兩個故事用了截然不同的敘事風(fēng)格來敘述。往昔的故事,意在渲染一種如夢如幻、似有若無的意境,畫面以暖色調(diào)為主,運用一系列長鏡頭、景深鏡頭、變幻的光線等,輔之情緒音樂,更能烘托出那個大時代背景下的環(huán)境;而現(xiàn)代的故事則是用較為常規(guī)的鏡頭語言拍攝來形成前后的對比。前者壓倒性的敘事風(fēng)格,將影片置于一種懷舊韻味。

導(dǎo)演關(guān)錦鵬對30年代懷舊氛圍的癡迷,可從側(cè)面反映出上世紀(jì)末面臨回歸的香港人對未來的恐慌和迷茫。在影片中,1997,一直是一個反復(fù)出現(xiàn)的時間點。導(dǎo)演安排女主輾轉(zhuǎn)于前生今世,也是借此來思考香港回歸即將要面臨意識形態(tài)的巨變,港人文化身份的自我認(rèn)知,以及站在時代的轉(zhuǎn)折點上,世紀(jì)末的香港該何去何從。那時的香港人害怕眼前的美好和快樂稍縱即逝,害怕任何一種迷戀都將是枉然,所以紛紛及時行樂難以自拔。就好比如花次次抽中上上簽,表面看似她可以和十二少幸福美滿,實則卻輸給了紅顏薄命和那琢磨不透的命數(shù)。小小胭脂扣貫穿影片始終,對十二少而言,不過是年少時送出去的一件禮物,卻成了如花生生世世的執(zhí)念。此片一出,便成了香港影壇為"女性主義電影"的代表作,不知華語影壇是否還能再拍出這樣的傳奇愛情。

二.更加注重時空符號的意義

香港文藝片的另一位鬼才導(dǎo)演王家衛(wèi),深受意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮以及西方后現(xiàn)代主義理論的影響,其多部創(chuàng)作于世紀(jì)之交的作品極具鮮明個人風(fēng)格,以非線性"后現(xiàn)代"敘事結(jié)構(gòu)式的外殼輔以"現(xiàn)代主義"的內(nèi)在靈魂,既打破了類型片的桎梏,又贏得票房口碑雙豐收。1994年的《重慶森林》是王家衛(wèi)的代表作之一,也是確定他獨特藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志?！吨貞c森林》是典型的后現(xiàn)代二元敘事結(jié)構(gòu),具有兩個靈活且自足的敘事單元,其特點在于有意淡化敘事、情節(jié)及物之間的關(guān)系,著重表達(dá)內(nèi)在情緒,引發(fā)深邃思考。而更不同于以往傳統(tǒng)香港影片的是,融入了意識流手法,沒有絕對意義上的時空,時空是自由且跳躍的,強調(diào)時空觀的敘事時間。時間的綿延性改變了可感知的時間,"拖延"的時間不僅表達(dá)出生活本身的散亂,同時某種程度上消解了故事戲劇的沖突。③時間觀念一直存在于影片的始終。影片剛開頭便出現(xiàn)了電子表來記錄時間,何志武的一句獨白,將兩個人物金發(fā)女和阿武聯(lián)系在了一起,而影片中段運用同樣手法,巧妙地將兩個時空進行轉(zhuǎn)換。影片定格,"六個鐘頭后,她喜歡了另外一個男人",影片恢復(fù)正常敘事。阿菲和阿武是偶然相遇,見面不識所以用定格強調(diào),"六個鐘頭……"后阿武聲音先入,其次才是畫面。"六個鐘頭"雖是具體的時間段,但對于觀眾來說是未知與模糊的概念,而就在這時,影片恢復(fù)正常。這種安排取消了明顯的時間跨度,使相對的時間觀念絕對化,此帶入時間概念的聲畫組合里,體現(xiàn)了導(dǎo)演對時間的理解。影片反復(fù)提到的"5月1日",對于阿武來說是他的生日也是他承認(rèn)感情到期的日子;對于金發(fā)女來說那是她找回印度人的最后期限;對于觀眾來說,它是鳳梨罐頭上印的保質(zhì)期;導(dǎo)演利用抽幀使時間斷開,從而進行思維上的綿延,營造一個虛無時空的世界,這種無形的時空敘事美學(xué),使觀者擺脫常規(guī)時序的束縛,體現(xiàn)了一種自由、不羈的精神。

除敘事結(jié)構(gòu)外,王氏電影的鏡頭語言總帶有濃烈"后現(xiàn)代"風(fēng),影片用快切、升格、搖晃跟拍等技巧,營造一種眩暈感,這其實是折射出人物內(nèi)心虛幻、漂浮不定以及躁動的內(nèi)心世界;用紅色、藍(lán)色交相變影射現(xiàn)代都市生活的燈紅酒綠?！吨貞c森林》展現(xiàn)了人與人之間、人與自我之間、人與都市之間的情感關(guān)系變化。④和《重慶森林》手法類似的是同出于王家衛(wèi)之手的《春光乍泄》、《花樣年華》。仍然注重時間的推移、敘事散散淡淡、沒有鮮明的因果情節(jié),或是運用畫外獨白來推動整體故事發(fā)展,亦或是在狹小、幽閉的空間里用冷、暗的影調(diào)折射人物深層次的內(nèi)心世界。這三部電影,無論是"都市邂逅"、"同性戀"題材、或是"婚外情",其主人公大多是處于社會的"邊緣人",他們時常被視為歷經(jīng)人生波折、帶有時代癥候的特殊群體。在世紀(jì)之交、香港面臨回歸之際,港人輾轉(zhuǎn)于自我身份的茫然未知與自我價值的選擇中受到?jīng)_擊。冷漠、焦灼、偽裝等慣用情愫,來填補俗世男女纏綿悱惻的內(nèi)心世界,表現(xiàn)現(xiàn)實的浮躁,人們內(nèi)心的雜亂。

三.由線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性敘事

電影是一門時空藝術(shù),線性敘事是最傳統(tǒng)的敘事方式,以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的形式來敘述影片。兩千多年前亞里士多德提出的"三一律"戲劇結(jié)構(gòu),至今仍被眾多電影導(dǎo)演所奉行。自上世紀(jì)九十年代后,非線性敘事電影的大眾化與大眾電影形式多樣化,成了全球性的潮流?！豆适隆诽峁┝艘粋€明確的"非線性敘事電影"的定義:"如果一個故事的敘事順序被安排在隨意跳躍的時間軸上,時間的連續(xù)性模糊曖昧,導(dǎo)致觀影者無從判定事件發(fā)生的先后順序,這便是非線性敘事結(jié)構(gòu)下的影片。"⑤非線性敘事可以更為靈活地融入特效、蒙太奇剪接、顏色的變幻等,使影片在敘述故事之余將意境與技術(shù)完美結(jié)合,為電影敘事學(xué)注入新鮮血液。

2005年,文藝歌舞電影《如果.愛》登上大陸和港島影壇,這是香港導(dǎo)演陳可辛進軍內(nèi)地的第一次嘗試。影片運用非線性套層敘事結(jié)構(gòu),"戲中戲"與"戲外戲"的多樣化創(chuàng)作,故事中的人物既是角色又承擔(dān)了演員這一雙重敘事者的職能,使觀者的思緒在過去與現(xiàn)在間游走。為了讓觀眾更容易看得懂電影,還專門設(shè)置了池珍熙這個的角色貫穿全劇,他是作家、司機、群演,是他打開眾人記憶的閘門,讓眾人紛紛在回憶中醒來:孫納所不記得的過去,聶文對電影最初的夢想。影片開始池珍熙扮演的作家作為第三人稱的敘述者,用內(nèi)心獨白引導(dǎo)觀眾的視線的轉(zhuǎn)移,使影片的脈絡(luò)變得明晰。影片一直游走于過去和現(xiàn)在,把過去已發(fā)生的故事和現(xiàn)在的時間相互交叉進行。"閃回"的運用機會貫穿整部影片,影片在跨度十年的時間軸上講述故事,十年前和十年后依次交叉進行。從記者招待會開始,不斷用"閃回"的回憶方式講述十年前男女主人公的故事,當(dāng)大家正在為這對純情的男女所動容時,"閃回"又將觀眾的視線拉到舞臺劇的表演中。香港男明星林見東和大陸女星孫納在十年前是一對舊情人,十年后因為導(dǎo)演聶文的新片,他們搭檔扮演情侶,這種時空交錯式的結(jié)構(gòu),在打破常規(guī)線性敘事順序的同時,將過去時空、舞臺時空、現(xiàn)實時空來回轉(zhuǎn)化,表現(xiàn)了導(dǎo)演對常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)的突破。影片對畫面處理的也非常到位。林見東與孫納在冰上相擁,鏡頭不斷地拉遠(yuǎn),好像在娓娓道來著對過去的懷念和現(xiàn)實的無奈;林見東回憶自己十年前遭到背叛時的水下鏡頭極見功夫,剎那間聲音消失,畫面一步一步變得黑暗,在完全黑場的時候落水聲先入,水中林見東不知所措的掙扎,猛然間又被拉回現(xiàn)實,那種錐心的痛苦,內(nèi)心墜入般深淵的失落,隔著屏幕都可以感受得到。影片最后孫納到底選擇了誰,成了一個開放式的結(jié)局,為觀眾留下遐想的空間。

電影評論家巴拉茲曾說:"沒有一部藝術(shù)作品不在某種程度上反映出藝術(shù)家的個性、他的階級意識、他的民族的傳統(tǒng)以及他時代愛好,因此,沒有一部藝術(shù)作品沒有風(fēng)格。"⑥這部電影的確體現(xiàn)了陳可辛導(dǎo)演在多語共存的語境中力求商業(yè)與藝術(shù)共贏的創(chuàng)作風(fēng)格。這部電影是香港和大陸基于共同的文化底蘊下創(chuàng)作的,上個世紀(jì)許多香港導(dǎo)演很排斥與內(nèi)地的合作,但隨著香港回歸與新世紀(jì)的到來,時代在改變,人們的思想也更開明,陳可辛導(dǎo)演與《如果愛》就是成功的典范,希望在新時代的大背景下,華語電影可以擁有更輝煌的明天。

回首香港文藝電影數(shù)十年的發(fā)展歷程,結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的嚴(yán)謹(jǐn),又融入法國新浪潮的松散,在香港電影緊湊的敘事結(jié)構(gòu)與跌宕起伏的情節(jié)鋪設(shè)中組織的天衣無縫,它們帶給觀眾強烈的開放與自由,無論從形式、內(nèi)容及香港電影所想表達(dá)的人文精神,都一步步印證了香港導(dǎo)演對國家意識和身份認(rèn)同的思考與共鳴。

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