"平衡"下的成功,女性主義的進(jìn)步--《延禧攻略》、《如懿傳》的對比分析

2004年,一部TVB電視劇《金枝欲孽》橫空出世,引起了很長一段時(shí)間的宮斗劇熱潮,但《人民日報(bào)》也很快發(fā)文,稱這些宮斗劇為:"迎合低俗市場,糟蹋歷史,無益于人心,無益于精神文明建設(shè)的垃圾"。[1]2011年,宮斗題材電視劇被禁止在黃金檔播出,宮斗劇也因此開始走下坡路,井噴的狀態(tài)得到遏制,但宮斗劇的火爆卻不禁引人深思。在漫漫的歷史長河中,這群在史書中記載不多的女性群體,卻成了宮廷劇塑造形象的主要來源,反映出了當(dāng)下男性地位和女性地位的微妙變化。然而以《甄嬛轉(zhuǎn)》、《羋月傳》兩部劇為例來看,甄嬛和羋月終究是沒有跳脫出對男性的依附,看似走到了權(quán)利的最高點(diǎn),其實(shí)仍舊是男權(quán)社會中的犧牲品,她們要的始終都沒有得到,自己的主體意識沒有得到尊重,追根究底還是對女性的一場貶損和否定,他們二人最終淪為傳承權(quán)利給男性的過渡體。而2018年相繼出現(xiàn)的兩部宮斗劇《延禧攻略》、《如懿傳》也再次獲得了很大的成功,同時(shí)引起了大家的熱論,其成功的實(shí)現(xiàn)了多種"平衡",迎合了時(shí)代的潮流,也體現(xiàn)了之前宮斗劇中沒有的女性主體意識的極大進(jìn)步。兩部風(fēng)格迥然不同的宮斗劇,在同質(zhì)化的內(nèi)容、臨近的播出時(shí)間影響下,卻仍然能獲得成功,對其進(jìn)行分析,對今后的宮斗劇的乃至女性主義題材的影視作品如何更好的發(fā)展與呈現(xiàn)都是一個(gè)很好的啟發(fā),有利于推動社會性別平等的進(jìn)程和引發(fā)女性的自我反思。

一.《延禧攻略》、《如懿傳》中體現(xiàn)的女性主義的進(jìn)步之處

宮廷劇的發(fā)展從皇帝,大臣等男性掌權(quán)者的經(jīng)天緯地轉(zhuǎn)移到了后宮女性的權(quán)術(shù)之爭,近些年的大女主戲讓人們看到了一個(gè)個(gè)女性形象走上巔峰,看似掌握了至高權(quán)利,實(shí)則仍然是在效忠父權(quán)制社會,成為了權(quán)力交接的一個(gè)過渡器皿而已。"女性即使獲得了所謂的主體地位,作為行為主體的女性,在作出行為選擇時(shí)仍然不能逃脫男性話語的控制。"[2]宮斗劇的盛行,仿佛是為女性爭了一口氣,看到女主登上寶座,女性們從而獲得了一種補(bǔ)償式的安慰。近些年出現(xiàn)的《甄嬛轉(zhuǎn)》、《羋月傳》,雖說男權(quán)絕對至上的地位有所動搖,女性似乎得到了主體的地位,但是這其中夾雜了太多的男性的支持,每一次苦難幾乎都借助男性的幫助,才得已度過,女性仍然是被安排的,男性角色只是退居幕后而已。而這些在《延禧攻略》、《如懿傳》中讓我們看到了改變,也看到了進(jìn)步。

(一)《延禧攻略》、《如懿傳》兩劇的主配角形象分析

1.主角形象分析

魏瓔珞:身份低微,為了報(bào)仇而進(jìn)宮,有勇有謀的勝利者,一改以往宮斗劇中的非黑即白的臉譜式的女性形象,更為綜合和立體,本性不壞,卻自帶腹黑體質(zhì),嫉惡如仇,有仇必報(bào)。首先在這點(diǎn)上就具有一定的進(jìn)步性,以往的宮斗劇要么就是一開始,就已經(jīng)確定好各個(gè)角色的定位,好的好到底,壞的壞到底,要不就是黑白轉(zhuǎn)換,各種緣由蛻變成另一個(gè)性格。一些孩子,還有一些年紀(jì)大的文化程度不高的人,甚至就直接不記人物姓名,直接介紹角色:"這個(gè)人是好的,那個(gè)人是壞的",這無非是臉譜化人物所帶來的弊端,角色形象簡單,難以呈現(xiàn)人性的真實(shí)的一面。而魏瓔珞一改以往的刻板形象,以一個(gè)十分接近女強(qiáng)人的女性形象出現(xiàn),不僅是宮斗劇塑造角色的進(jìn)步,也是女性主義的極大進(jìn)步。

魏瓔珞直率勇敢,敢于為自己尋找機(jī)遇,盡可能的依靠自己解決問題,而不是一味的等待男性主體的拯救,劇中魏瓔珞被發(fā)配到圓明園,為了為皇后報(bào)仇,不等富察傅恒立下了戰(zhàn)功再回來救她,自己使用計(jì)謀回宮,展現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立獨(dú)特的女性形象,而不是依附于男性的客體。"女人受到接受被保護(hù)角色所帶來的種種顯而易見的好處誘惑---這比自己承擔(dān)生活中的責(zé)任要輕松多了。[3]魏瓔珞依靠自己,打破了女性的被拯救地位的固化狀態(tài),甚至不是利用皇帝,而是利用了處于后宮女性權(quán)利巔峰的太后,解決自身的困境,讓皇帝因?yàn)樾┲?甚至無法拒絕,可以說是一次成功,皇權(quán)在劇中的第一次無可奈何出現(xiàn)了。

魏瓔珞運(yùn)用自己的才智,將皇帝玩弄于鼓掌之中,甚至變成了一個(gè)被牽著鼻子走的暖男形象,被褪去睿智,冷酷標(biāo)簽的皇權(quán)形象也被網(wǎng)友戲稱:"大豬蹄子",然而魏瓔珞卻從未真心愛過皇帝,皇帝卻心甘情愿的為之付出,對之視若珍寶,無疑魏瓔珞這一主角形象徹底顛覆的以往宮斗劇的情節(jié)設(shè)置,甚至一反現(xiàn)代影視劇中的常見套路,男性主體,至高無上的皇帝卻成為了值得大家同情和調(diào)笑的對象,這同樣彰顯了女性的主體意識,建構(gòu)了一種新型的宮斗劇中的女性形象,具有很大的進(jìn)步意義。

如懿:貼合現(xiàn)代女性真實(shí)處境的形象,因此如懿的形象在電視劇播出后的很長時(shí)間都是被質(zhì)疑的,觀眾紛紛:"怒其不爭",如懿從跟隨弘歷就開始被不斷針對,從太后,到皇后,到貴妃,甚至低位分嬪妃的暗害,都只知道自保,甚至無法自保,需要姐妹海蘭的一次次營救,也沒有黑化,沒有像甄嬛,羋月被磨難洗練,逐步變得心機(jī)深重,而是保有一絲本心,只求善惡有報(bào),生死無冤,只為那一句:"對皇上從未有過謀求算計(jì)",展示了一個(gè)為愛固守,只求與心愛之人心意相通,彼此理解的女性形象,是對現(xiàn)代金錢至上的婚戀觀的極大嘲諷,也是在號召婚戀回歸情感本身。因而這一形象在一開始難免不會被受眾所接受,會被稱之為是做作的"白蓮花",然而87集的劇情走下來,如懿的形象才徹底被大家接受,中國人好喜樂團(tuán)圓,然而這部劇的悲劇結(jié)尾給了所有人以反思,美好的東西一步步被撕裂,就是悲劇最大的特性,也會引發(fā)人們的自我反思,從而促進(jìn)了現(xiàn)代女性意識的自覺。如懿這一角色的進(jìn)步還體現(xiàn)在很多地方:比如與她的姑母烏拉那拉氏宜修的區(qū)別,她的姑母為了愛,為了權(quán)位而作惡,去變得狠毒,為錯(cuò)誤的價(jià)值觀披上了冠冕堂皇的外衣,而如懿的形象改變無疑是宮斗題材電視劇被限制之后的一次自我反思與進(jìn)步。

劇中如懿并沒有因?yàn)楹⒆佣Ａ裟_步,心死之后,斷發(fā)為祭,即使皇帝主動求和也是不再接受,花開花落自有時(shí),毅然撇清與宮廷,與皇帝的一切關(guān)系,主體意識強(qiáng)烈而且完整,也是這一女性形象的獨(dú)特之處。

2.配角形象分析

《延禧攻略》在配角的人物塑造上明顯不如《如懿傳》,《如懿傳》中不僅僅如懿一枝獨(dú)秀,還有容妃和穎妃也十分獨(dú)特和具有進(jìn)步性,容妃并不喜愛皇帝,進(jìn)宮后,對皇帝冷言冷語,沒有好臉色,反而受到皇帝寵愛,其他妃子也對其無可奈何,雖然她是因?yàn)槊烂埠突实鄣恼鞣苤匾?仍然屈服于男性的話語權(quán)之下,但卻是明著表達(dá)了對皇權(quán)的蔑視與不服,對生死榮辱毫不在乎,使得皇帝毫無辦法。

還有一個(gè)角色穎妃,懂得借勢,深知自己有蒙古的支持,在后宮中也不卑不亢,即便是面對皇貴妃,也是毫不低頭,也傳遞出了女性應(yīng)該自強(qiáng),懂得多方面支撐自己,從而獲得話語權(quán),而不是僅僅依靠依附男性得到所謂的成功,宮斗劇中的起起落落也是在警醒受眾,要懂得自我強(qiáng)大,對現(xiàn)代社會也具有著一定的現(xiàn)實(shí)映射的意義。"雖然現(xiàn)代女性聲稱要求男女平等,要求提高自己的地位,爭取話語權(quán),但是她們的行為卻透露了她們的內(nèi)心希望有這種隱性的不平等。"[4]而穎妃的出現(xiàn),也是在傳達(dá)一個(gè)信號:只要自己足夠強(qiáng)大,去往任何環(huán)境,都會被尊重。

(二)兩劇情節(jié)設(shè)置的進(jìn)步之處

以往的宮斗劇中,也會有性格豪爽,大大咧咧的女性形象出現(xiàn),但是遇到愛情,難免還是變得小鳥依人,失去主見,處于被動的地位,《延禧攻略》中的魏瓔珞卻突破了男女角色的定位,主動出擊,撩撥富察傅恒,甚至最后同樣對待皇帝,步步為營,不斷逼近,反而富察傅恒這樣一個(gè)男性形象變得害羞,扭捏和拘謹(jǐn),皇帝也是變得窘迫,毫無辦法。網(wǎng)友戲稱魏瓔珞為"魏姐"。這是宮斗劇中情節(jié)設(shè)置的一次大反轉(zhuǎn),為魏瓔珞先進(jìn)的女性形象的塑造奠定劇情基礎(chǔ)?！度畿矀鳌返那楣?jié)設(shè)置上也一改從前,舍棄了女主從弱到強(qiáng),步步為營,逐漸成長的慣有路數(shù),選取了本就出生名門望族的如懿,從一個(gè)全新的視角出發(fā):出身顯赫、書畫皆通、開局位分就已到妃位的女子如何在后宮生存,也使得其和同樣出生于烏拉那拉氏的姑母宜修產(chǎn)生對比,更妙的是這部劇描述的感情線是從深情到無情,一反以往宮斗劇的無情到有情。誰曾想年少情深,也會走到兩眼相厭的一天,這種錯(cuò)過更讓人唏噓不已,也展現(xiàn)了一個(gè)有血有肉、思想獨(dú)立、毅然決然,唯將情分盡到底,無所謂名利的女性形象,就連太后也感嘆自己與如懿哪個(gè)是真自在了呢?這樣的情節(jié)設(shè)置使如懿的角色變得超然脫俗,而觀眾一開始因?yàn)榍楣?jié)而不理解,也是因?yàn)樘裆钪械淖约?現(xiàn)實(shí)生活中的很多時(shí)候遇到磨難,人們也是都選擇了忍耐和沉默,在電視劇中同樣沒有得到解決時(shí),人們就會變得不滿,然而情節(jié)一步步推動,人們也逐漸對角色產(chǎn)生認(rèn)同,產(chǎn)生共鳴,也就有了對如懿的理解和對自己的反思,這也是《如懿傳》的高級之處,整部劇中如懿磨難不斷,然而哭的次數(shù)卻不多,很多現(xiàn)代影視劇中聲嘶力竭的哭泣已經(jīng)無法動人,平淡的沉默,無語凝噎的無奈更貼合真實(shí),藝術(shù)并不一定高于現(xiàn)實(shí),有時(shí)只是現(xiàn)實(shí)的的另一種反映。

二.多種"平衡下"造就的《延禧攻略》和《如懿傳》的不同成功

(一)后現(xiàn)代解構(gòu)與歷史真實(shí)的平衡

《延禧攻略》在劇名上就采用了現(xiàn)代的用詞:"攻略",其實(shí)也是在告訴大家這部劇的戲說成分,攻略二字也展現(xiàn)了對傳統(tǒng)宮斗戲的解構(gòu),為劇中的主角現(xiàn)代的思想和做法做了最早的鋪墊,當(dāng)然,這樣會使得的這部劇再次陷入之前的對于宮廷劇戲說成分過多的批評中去,但適度的戲說或許更能增加它的觀賞性,當(dāng)然蓄意的歪曲歷史和傳播不正確價(jià)值觀的戲說是應(yīng)該明令禁止的,而《如懿傳》也從名字開始進(jìn)行了戲說,如懿的原型是輝發(fā)那拉氏,劇中取名如懿,因?yàn)檫@個(gè)"懿"字所表達(dá)的是一生一次心意動,成為貫穿全劇的一條線索,這樣的更改,不得不說是十分巧妙的,歷史上的輝發(fā)那拉氏被立后到被收回冊寶的歷史真相并不明確,劇中對其進(jìn)行了合理的解釋和演繹,解開了后宮迷局的一角面紗,滿足了受眾的獵奇心理。雖然兩部劇都不是完全還原歷史真實(shí),但大部分內(nèi)容都是大家可以查證的,并非像之前的一些宮斗劇憑空捏造,兩部劇的劇組都花了大量時(shí)間與精力去翻閱史料,《如懿傳》的皇后朝服、《延禧攻略》的高貴妃的戲服都是可以稱得上是一比一還原而來的,在妝容上《延禧攻略》更還原,而《如懿傳》在道具上更是做的令人稱嘆,無不詮釋了我國乾隆年間的歷史和豐富的民俗文化。

(二)對想象現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的不同認(rèn)可

《延禧攻略》中魏瓔珞一路無堅(jiān)不摧,過關(guān)斬將,使得這部劇也被稱為"爽劇",實(shí)現(xiàn)了一種超越了現(xiàn)實(shí)的"現(xiàn)實(shí)":不可能真實(shí)發(fā)生,卻十分貼近現(xiàn)代人的想象中的現(xiàn)實(shí)。這就實(shí)現(xiàn)了一種平衡。"大眾渴求什么,藝術(shù)里就會相應(yīng)地傳達(dá)什么。"[5]隨著現(xiàn)在的物質(zhì)生活水平的提高,人們更加在意自我的感受,以自我為中心,因此在看到劇中的魏瓔珞獲得一次次成功后,大家會把自己帶入角色,以求在角色中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的不滿,憤怒,委屈等等情緒的發(fā)泄。而《如懿傳》中的如懿,一路走來,不爭不搶,一路被暗害著,雖然也一次次掙扎著走出來了,但沒有哪次不是付出了很多代價(jià)和自己深陷痛苦的,還少不了姐妹海蘭的幫助,和魏瓔珞的一枝獨(dú)秀十分不同,如懿的每一步走的都很難,觀眾們一度要棄劇,怒罵如懿是白蓮花的俗套女主,但是越往后才發(fā)現(xiàn)這才是導(dǎo)演所塑造的真實(shí)的現(xiàn)代女性的形象,現(xiàn)實(shí)生活中的很多誤會,本來就不是那么容易就能解決的,甚至最后死無對證,很多時(shí)候,我們只能如同如懿一樣,將委屈收起,但無疑人們所生氣的就是自己現(xiàn)實(shí)中的委屈出現(xiàn)在虛擬的電視劇中還無法得到解決的氣憤,但是越往后看就越會理解,越能接受。這是《如懿傳》的評分最后要比《延禧攻略》略高的重要原因。兩部劇其實(shí)都是做到現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的平衡,只不過是滿足了受眾的不同心理:一個(gè)是順從受眾想象,提供滿足感后的認(rèn)可,一個(gè)是真實(shí)展現(xiàn),無可奈何,對同樣命運(yùn)和選擇的認(rèn)同。但無疑,都獲得了成功。

(三)政策導(dǎo)向與藝術(shù)創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一

在當(dāng)今國家加強(qiáng)非遺文化保護(hù),強(qiáng)調(diào)文化強(qiáng)國的時(shí)代背景下,重視文化傳承無疑是順應(yīng)潮流之舉?！堆屿ヂ浴愤€因此受到《人民日報(bào)》的表揚(yáng):"該劇服化道精美,昆曲、刺繡,打鐵花、緙絲技術(shù)的等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都在劇中有所展現(xiàn),努力做到情節(jié)中有文化,文化中有情節(jié)。"[6]而《如懿傳》中的點(diǎn)翠、云錦、西陣織、皇后的朝服打造等等,也是中華傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。并且兩部劇都不再是只揭露后宮各種各樣的陰暗面,《延禧攻略》向我們展示了底層人物的奮斗和積極向上的態(tài)度,強(qiáng)調(diào)可以聰明懂謀略,但是卻不是去害人,《如懿傳》展現(xiàn)的是女子在后宮濁流中,一路走來,仍能保留本心,只為一個(gè)"一生一次心意動",只求善惡有報(bào),生死無冤,如懿對于真摯愛情的追求,功利的淡泊,對現(xiàn)代的功利主義思想是一個(gè)很大的抨擊,引發(fā)了人們的反思。因此無論是《延禧攻略》還是《如懿傳》,都更加符合了主流的文化需求,也改變了宮斗劇"糟蹋歷史,無益于人心"的說法,擺脫了宮斗劇存在不良社會導(dǎo)向的問題,完成了電視藝術(shù)應(yīng)該擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任。

(四)娛樂需求與藝術(shù)審美的平衡

無論是《延禧攻略》還是《如懿傳》都在劇本開發(fā)和服化道上良苦用心,使得作品具有了文化底蘊(yùn),對于人物的塑造上也是有血有肉,各自有各自行事的合理動機(jī)和分支故事,人物更加立體,情節(jié)設(shè)置上也是實(shí)現(xiàn)了與受眾的內(nèi)心貼合,與現(xiàn)實(shí)社會的貼合,這就讓電視劇作品不僅僅是用于娛樂,還被用于戲曲等非遺的碎片化傳承,傳播正確的價(jià)值觀,引導(dǎo)人們宣泄情緒,反思現(xiàn)實(shí),做到了娛樂性與藝術(shù)性的兼容。當(dāng)然作為電視劇,它還是主要供大家日常消遣的,不能完全視其為藝術(shù)作品,《延禧攻略》中還是存在"專一帥氣家世好"的富察傅恒和莫名其妙愛上魏瓔珞的皇上,《如懿傳》中也是有一堆無腦亂斗的女人們,給女性們營造了一種"愛情童話"氛圍和提供了茶余飯后的談資,另外從敘事層面上來說,是需要這樣的角色出現(xiàn),來保證它的可看性和娛樂性的。

三.對于未來宮斗劇發(fā)展和女性形象塑造的建議

通過對《延禧攻略》《如懿傳》兩部劇的對比分析,我們不難發(fā)現(xiàn)兩部劇之所以能夠成功,是有著一定的原因的,影視作品對現(xiàn)代受眾的影響巨大,宮斗劇也是人們關(guān)注的熱點(diǎn)之一,因此結(jié)合上文對于兩部熱播的宮斗劇的分析和得到的啟發(fā)提出一些建議是有必要的,有利于之后宮斗劇的發(fā)展乃至于體現(xiàn)更多男女平等的訴求,促進(jìn)女性主義的進(jìn)步。

(一)影視作品應(yīng)該努力做到綜合考慮多方面因素的平衡,傳遞正確的價(jià)值觀念,不迎合低俗趣味

融媒體的時(shí)代背景下,影視作品的成功已經(jīng)不再簡單,其中要考慮到多方面因素的平衡,而不是僅僅追求一個(gè)方面的凸顯,應(yīng)努力實(shí)現(xiàn)娛樂需求與藝術(shù)審美的平衡,藝術(shù)創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)生活的反映,響應(yīng)國家政策的號召,尤其是近年來日漸興起的網(wǎng)絡(luò)劇,更應(yīng)該努力去除自身低俗化的標(biāo)簽,傳遞正確的價(jià)值觀和正能量,呈現(xiàn)出真正優(yōu)秀的作品,而不是為了商業(yè)利益,刻意去迎合低俗的惡趣味,不考慮自身的社會影響。

(二)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化,為影視劇注入文化內(nèi)涵,提升影視劇內(nèi)容的深度和廣度

在文化強(qiáng)國,重視非遺的時(shí)代背景下,將傳統(tǒng)文化與影視劇相結(jié)合,不僅使得作品本身的得以汲取中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng),使得影視作品層次得以提升,同時(shí)也是為傳統(tǒng)文化的傳承提供了一種全新的路徑,利用新的媒介形式傳播比之前僅僅使用課本學(xué)習(xí)背誦要好的多或者說更適應(yīng)當(dāng)下的學(xué)習(xí)環(huán)境,實(shí)現(xiàn)一種通俗化的大眾傳播,潛移默化之中受到影響。如《女醫(yī)明妃傳》:一部宮廷劇卻讓很多人了解了一些中藥的知識,再比如韓國的《大長今》:宮廷劇中也是滲透了韓國的飲食文化,具有了一定的文化傳播的價(jià)值。

(三)改變臉譜式的人物形象塑造,呈現(xiàn)多面、立體、獨(dú)特的人物,努力做到故事情節(jié)的多線交叉

以往宮斗劇中,人物形象過于刻板,甚至人物性格從頭到尾毫無變化,最后以統(tǒng)一的,意料之中的結(jié)局收尾,讓受眾對一些影視劇大失所望。因此,應(yīng)該做到不論主角配角都應(yīng)該鮮活立體,有自己行為的合理的心理動機(jī)和各自的背后故事作為人物的支撐,情節(jié)上也應(yīng)該多線發(fā)展,如《延禧攻略》中,魏瓔珞和富察傅恒,富察皇后和皇帝,海蘭察與明玉,多組"CP"都受到大家的喜愛,做到了人人都是一段故事的主角。

(四)真正尊重女性,不為了迎合男性審美而影響角色定位

很多的宮斗劇無異于一場游戲,一場女性之間"瘋狂大亂斗",毫無深度和意義可言,其中女性角色單純的像被關(guān)在斗獸場中被男性觀賞的動物,看似有些女性角色最終走向了巔峰之位,但仍然只是身處牢籠之中的所謂勝利,以男性視角去看這樣的宮斗劇,反而會覺得有趣好玩,而不是反思,而勾心斗角,波詭云譎的故事情節(jié)也會為其帶來關(guān)注,也就造成了宮斗劇之前被限制的局面。應(yīng)該真正的去塑造一些具有自我獨(dú)立人格意識的,更加貼合現(xiàn)實(shí)的女性形象,能夠促進(jìn)社會性別平等和女性的自我反思,而不是依照男性的觀看興趣去定位角色。

(五)影視內(nèi)容創(chuàng)作時(shí)對于女性形象建構(gòu)和表現(xiàn)的注意

《如懿傳》讓大家驚喜的還有一點(diǎn)就是對于原小說的改編,小說中如懿死后,依靠海蘭,如懿的冤屈最后才得以洗清,而電視劇中如懿自己運(yùn)籌帷幄,為自己洗去冤屈,為受害者報(bào)仇,說明她不是毫無手段,而是不屑去爭,以及她在洗去冤屈后還活了很長一段時(shí)間,拒絕了皇帝的挽回和抹去了自己和后宮有關(guān)的一切,無異于現(xiàn)代女性的離婚,但在那個(gè)時(shí)代簡直是天方夜譚,這一女性角色的出現(xiàn)讓很多人震驚和淚目,也是對現(xiàn)代女性的一種鼓舞,這樣的行為就是放在現(xiàn)代,也是不太多見的。這其中就可以看出制作方的良苦用心和對女性的真正尊重,女性角色具有了自己的話語權(quán)和選擇權(quán)。

四.結(jié)語

《延禧攻略》、《如懿傳》在幾乎"同質(zhì)化"的內(nèi)容下,得以成功,來源于多種"平衡"條件的共同推動,其中也體現(xiàn)了很多女性主義的進(jìn)步之處,而傳統(tǒng)文化和非遺元素的注入,為其提供了一定的文化價(jià)值和社會價(jià)值,對比以往宮斗劇的不足,得以展望未來宮斗劇的發(fā)展和女性形象的塑造?，F(xiàn)代受眾的文化水平越來越高,對影視作品的要求也越來越苛刻,只有努力貼近受眾的生活現(xiàn)實(shí),緊跟時(shí)代步伐,響應(yīng)國家政策號召,才能獲得成功。對于女性形象的塑造更應(yīng)該創(chuàng)新,塑造真正獨(dú)立有自我主體意識的形象,而不是虛構(gòu)出假象化的男女平等,這樣才有可能實(shí)現(xiàn)宮斗劇的進(jìn)一步發(fā)展和社會性別平等進(jìn)程的推進(jìn)。

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