商業(yè)語境下女性意識的堅守與妥協(xié)——以馬儷文電影為例

作為新世紀女性導演的代表，馬儷文為公眾奉獻了女性主義風格的電影文本，體現(xiàn)出某種“女性電影”的特質(zhì)。然而，商業(yè)語境下的女性電影生存艱難，獨立的女性電影創(chuàng)作遭遇市場和男權(quán)的雙重挑戰(zhàn)，女性主義傾向發(fā)生著微妙的調(diào)整和變化，馬儷文電影就是一個典型個案。

一、女性主義視角下的馬儷文電影創(chuàng)作

馬儷文導演在新世紀華語影壇創(chuàng)作表現(xiàn)較為突出，她在自己的電影作品以一位女性導演的身份，用鏡像語言對女性自我意識進行大膽探討，聚焦女性的內(nèi)心和情感世界，探索女性話語的自我言說，她創(chuàng)作的影像作品不管是在商業(yè)票房還是藝術(shù)評價上都獲得了不俗的反響。迄今為止，馬儷文導演創(chuàng)作電影有《世界上最疼我的那個人去了》（2002年）、《我們倆》（2005年）、《我叫劉躍進》（2007年）、2008年的《桃花運》，以及2011年的《巨額交易》。電影《世界上最疼我的那個人去了》是馬儷文導演首部作品，講述了母女之間相依為命、互相依戀的動人情感故事，初次問世便大獲成功，斬獲國內(nèi)外大小電影節(jié)獎項無數(shù)。

馬儷文導演的《我們倆》（2005年）講述了北京一位獨居老人和租房女孩之間發(fā)生的故事，電影根據(jù)導演真實經(jīng)歷改編，雖然是一部小成本制作，但電影以簡練的鏡頭語言，以講述了女性之間的溫情，電影延續(xù)了前一部電影的榮耀和輝煌。作為剛剛進入影壇的青年導演，馬儷文的頭兩部電影作品從獨特內(nèi)省的女性視角切入，在其影像表現(xiàn)以及作者觀念上表現(xiàn)出個性鮮明的創(chuàng)作風格，這種沉靜、平實、樸素的創(chuàng)作姿態(tài)，以一種接近生命本真的藝術(shù)追求，在當下虛華浮躁的創(chuàng)作業(yè)界呈現(xiàn)出一種難能可貴的內(nèi)在品質(zhì)。馬儷文曾經(jīng)如此描述女性創(chuàng)作的獨特視角：“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方，比如母女生死之間、陌生女人之間最獨特的東西”，而這種獨特的女性生命體驗構(gòu)成馬儷文電影創(chuàng)作獨一無二的風格標識和美學特質(zhì)。

馬儷文將情節(jié)簡單的故事置放于真實的日常生活情境中，運用細節(jié)精心打造獨特的敘事方式，充分體現(xiàn)了這位女性導演真誠動人的創(chuàng)作態(tài)度和情感表達。在電影《我叫劉躍進》（2007年）中，馬儷文一改女性電影的溫婉細膩的話語風格，轉(zhuǎn)而書寫劉震云式的黑色幽默，以底層社會荒誕殘酷的故事氛圍展現(xiàn)戲劇性，而一貫堅持的對女性意識和女性話語的表達與呈現(xiàn)出游移弱化的態(tài)勢。而電影《桃花運》（2008年）堪稱是馬儷文女性主義的自我思考的一次回歸，電影展現(xiàn)了馬儷文對當下女性的情感生存狀態(tài)進行的深入的自省和反思，通過對不同階層、不同年齡、不同身份的女性的情感故事進行的拼盤式的呈現(xiàn)，充分展了當下社會女性情感問題的極端性、復雜性和多樣性，構(gòu)成了光怪陸離、意蘊豐富的女性群像。

電影《世界上最疼我的那個人去了》是馬儷文根據(jù)著名作家張潔的散文改編而成，該部電影以細膩感性的手法表述了母女倆彼此依戀的復雜情感狀態(tài)，而維系家庭的傳統(tǒng)權(quán)威的父親形象在電影里表現(xiàn)為缺席，電影的敘述者和主人公皆為女性，這真是一個性別失衡的銀幕世界！自私、軟弱的男性對于現(xiàn)實生活缺乏擔當和責任感，與此形成鮮明對照的是，女兒積極獨立、自信善良，母親頑強、寬容，女性成為生活的強者。馬儷文在電影里沒有將女性的犧牲和奉獻精神簡單地予以道德拔高，而是通過對生活細節(jié)的精心打造來塑造兩個有獨立意識的女性形象，在現(xiàn)實生活的困境面前為了對方寧愿選擇犧牲和妥協(xié)，哪怕為此承受精神上的焦慮和折磨，電影準確傳神地表現(xiàn)了平淡的日常生活中兩位獨立堅強的女性個體之間真實而又復雜的情感。

淡定素樸的鏡頭調(diào)度賦予了馬儷文電影溫暖的人文關(guān)懷和某種宗教氣質(zhì)，流暢的情感體驗充斥其間，對于女性的關(guān)懷無處不在。《桃花運》就是一部以不同類型女性的情感故事為表現(xiàn)對象的電影，馬儷文將不同年齡、職業(yè)、身份的女性置放于銀幕的中心，用影像敘述她們各自迥異的愛情故事，電影以拼盤式的戲劇結(jié)構(gòu)講述了五個故事，其中女性銀幕形象的塑造表現(xiàn)為群像,她們分別為情感受騙的中年主婦、深墜情網(wǎng)的女老板、傾心窮小子的富家女、釣金龜婿的女白領(lǐng)、急于結(jié)婚的大齡剩女，可謂是當下社會形形色色的女性情感故事。這些女性們分別處于各自的人生困境之中，導演通過影像敘事說出了大多數(shù)女性擇偶時的期待、惶恐與無奈，如離異的鄔君梅想要找個依靠，梅婷內(nèi)心對性的恐懼，元秋想找個自己愛的人，李小璐夢想嫁個有錢人，小宋佳想要找個真正愛自己的人，電影描述了現(xiàn)代社會女性五彩斑斕的情感世界和現(xiàn)實訴求。

猶如馬儷文自承，“沒有主題先行，只有情感體驗；沒有功利目的，只有想表現(xiàn)的一段生活；沒有為什么，只有繁雜的脫不掉的日常生活流程?！彪娪啊段覀儌z》將故事聚焦于兩個普通平凡的女性之間的生活狀態(tài)和情感世界，連女主角“小馬”的命名都讓電影帶有某種“自傳體”色彩，大學生小馬租住獨居老太太的房間，她們的情感隨著時間的流逝發(fā)生了微妙的變化，電影展現(xiàn)了現(xiàn)實生活真實的一面，兩人常常因為雞毛蒜皮的小事相互抵牾和爭吵，但兩人在情感上漸漸相互走近，最后竟然像親人般相互取暖和彼此依賴，以至于老太太想要把自己的外孫介紹給女孩當男友。然而，現(xiàn)實中人物的命運并不因此而改變，老太太為了外孫結(jié)婚搬出了四合院，大學生小馬也因為畢業(yè)得另尋租房，一段老少情緣就此走到了盡頭，老太太因此而臥病在床，不久也告別人世，小馬也非常失落和悲傷。馬儷文在這部電影中運用鏡頭簡練克制，沒有進行過多炫目的鏡頭調(diào)度，導演以一種相對內(nèi)斂節(jié)制的鏡語風格最大限度貼近生活本身， 拒絕人為刻意地去特別煽情，以溫婉簡約的美學原則放棄不必要的矯情，讓觀眾于一份平靜恬淡之中去品味生活的回味悠長，電影沒有書寫跌宕起伏的精彩故事情節(jié)，也沒有刻意表現(xiàn)人物命運和戲劇沖突，而是精心表現(xiàn)真實平常的生活細節(jié)。

二、妥協(xié)、退守、屈服：商業(yè)語境下女性電影的宿命

“女性電影”一直是頗為爭議的話題，有人認為“并非單純指女性導演的或以女性為主角的影片，其準確的含義應該是由女性執(zhí)導，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識的電影作品?！睆倪@個意義上看，“女性電影”必須表現(xiàn)當代社會里成功的現(xiàn)代女性，她們追求事業(yè)上的成功來實現(xiàn)積極正面的自我價值，同時，“女性電影”也需要反映女性在社會現(xiàn)實中所遭遇的生命困惑和情感問題，并且能夠真實地傳達出女人內(nèi)心深處的隱秘涌動的生理欲望，或用風格獨特的影像表述和書寫女性反觀自身的自省意識。這些“女性電影”著力打造的女性銀幕形象，超越了傳統(tǒng)性別觀念的束縛和藩籬，解構(gòu)了兩性之間既定的情感特質(zhì)和性格表征，賦予了這些女性形象某種現(xiàn)代性的精神特質(zhì)，從而發(fā)散出一種對于女性情感生存和自我體驗的發(fā)自內(nèi)心的關(guān)懷與贊美，以及對于她們情感世界和現(xiàn)實生存的一種真誠的人文關(guān)懷向度。

在經(jīng)典的女性主義電影理論看來，女性成為男性欲望視域中的形象，男性和女性之間構(gòu)成一種“看與被看”的關(guān)系，女性并非獨立存在，而是男性欲望的俘虜，只有通過男性的凝視，才能體現(xiàn)出自我存在的價值。英國學者勞拉穆爾維提出，“好萊塢式的經(jīng)典電影敘事機制中，存在著特定的男權(quán)意識形態(tài)話語，即男性欲望/女性形象，男人看/女人被看的鏡頭語言模式。”從歷史上看，文學藝術(shù)作品中關(guān)于女性的書寫方式一直為男性所壟斷，強大的父權(quán)制和男權(quán)中心的理念使女性失去了話語權(quán)乃至緘默，女性更多的處于被書寫、被凝視的狀態(tài)，在男女二元社會秩序中，女性始終處于邊緣化和被放逐的位置。在男性主導的目光和書寫中，女性要么等同于弱者，要么被視為取悅男性的色情符號。在長期的主流電影制作中，這種男女二元秩序都可得到反映，女性的銀幕形象則常常成為電影的配角或某種花瓶式的角色，其存在的意義是為了襯托男性形象的高大、無私、高尚、干練。馬儷文電影力圖擺脫男性中心的傳統(tǒng)視角，以獨立平等的創(chuàng)作姿態(tài)來塑造女性的銀幕形象，女性因而從影片的邊緣地帶得到拯救，她們得以成為個性鮮明、自尊自強、生動可愛的現(xiàn)代女性形象。

馬儷文的電影突出地體現(xiàn)出“女性電影”的精神特質(zhì)和類型特征，她從女性書寫的獨特的主觀視角展開影像敘事，女性自我作為一種特別的性別意識慢慢地浮出水面，馬儷文將敘述的重點集中于展現(xiàn)女性自身的溫情世界，表達出一個女性導演在創(chuàng)作電影中的自我思考，體現(xiàn)出某種典型的“女性電影”的特質(zhì)。如果我們考察馬儷文的整個電影創(chuàng)作文本，從《世界上最疼我的那個人去了》(2002年)，到《我們倆》(2005年)，再到《我叫劉躍進》(2007年)、《桃花運》(2008年)，這些電影都無一例外地體現(xiàn)了女性電影的類型特質(zhì)和創(chuàng)作表征，其中女性意識和自我體驗的書寫，在不斷被商品化和市場化的外部環(huán)境中，經(jīng)歷著中抵抗、變化、妥協(xié)、堅持等復雜而又微妙的生存狀態(tài)。

馬儷文不再執(zhí)著于生活流的細節(jié)呈現(xiàn)來探討男權(quán)話語的陰影下女性獨立的困境，而開始迎合順從男權(quán)話語和父權(quán)文化的召喚獲取書寫銀幕神話的權(quán)利，因而，女性淪為男性的附庸，困境中需要被拯救的弱者，從不具備獨立人格。電影中的曼麗形象就被書寫成為被侮辱和被壓迫的受害者形象，而雇兇殺夫的抑郁妻子更是被描繪成為扭曲糾結(jié)的女性銀幕形象，多疑、糾結(jié)、抑郁、殘忍，這樣的塑造策略賦予了電影某種黑色幽默的趣味，但我們無法回避這樣一個事實，在男權(quán)話語和商業(yè)電影的喧囂氛圍中，女性意識被放逐于社會秩序的邊緣，其中情感意味悲情大于喜感。必須承認，女性形象的書寫逐漸告別了獨立自主的創(chuàng)作立場，女性銀幕形象也逐漸告別了作為生命獨立個體的形象塑造策略，女性自我或隱或現(xiàn)的個體意識和自救精神逐漸在迎合市場和觀眾觀影快感的男性立場和男權(quán)意識的過程中消失殆盡。

可以理解的是，作為商業(yè)社會的電影文本，影像創(chuàng)作不得不受制于強大的資本力量和男權(quán)話語，因而獨立的女性電影的創(chuàng)作在如此語境下的現(xiàn)實命運不難想見。在影片《我叫劉躍進》的創(chuàng)作中，在強勢的劉震云的作家話語和男性話語的籠罩下，同時，也出于票房驅(qū)動和商業(yè)利潤的追逐，在快節(jié)奏的影像剪切下，馬儷文在前期作品所堅守的女性意識不得不有所調(diào)整和轉(zhuǎn)換，由明快主動、自覺自省的女性主義立場，而轉(zhuǎn)向男權(quán)秩序下女性意識曲折隱晦的微弱表達。

有學者曾經(jīng)指出女性電影的標準，“女性導演以自覺的女性意識去關(guān)照女性題材，無疑應是最為規(guī)范的女性電影”。如果沿用這個標準，馬儷文導演的電影無疑就是標準的“女性電影”，女性主義理論給我們提供了這樣的一種思考范式，我們必需注意和警惕女性創(chuàng)作的從屬和被動位置，必需關(guān)注視聽語言呈現(xiàn)出性別形象的隱喻和象征，必需建構(gòu)出獨特的電影創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)傳統(tǒng)，把兩性經(jīng)驗有機地結(jié)合起來，提供某種具有普遍意義的藝術(shù)表現(xiàn)模式。然而，遺憾的是，獨立的女性主義創(chuàng)作傾向往往在商業(yè)電影氛圍里，為了最大限度爭取市場化生存，不得不進行妥協(xié)、倒退，或屈服，馬儷文導演的電影無疑就是這種趨勢最為典型的表現(xiàn)。

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