從電影敘事語(yǔ)境談抗戰(zhàn)勝利后中國(guó)抗日電影敘事主題變遷

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為20世紀(jì)中期第二次世界大戰(zhàn)中，中國(guó)抵抗日本侵略的一場(chǎng)民族性的全面戰(zhàn)爭(zhēng)，它是歷史上濃墨重彩的一筆，影響著中國(guó)人的精神與文化構(gòu)建?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，同樣“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”不管作為時(shí)代背景還是歷史事件它都是我國(guó)影視作品取材的重要之源，形成獨(dú)具中國(guó)特色的“抗日電影”。抗日電影在不同的發(fā)展時(shí)期以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展旋律呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色，尤其是抗戰(zhàn)勝利后的抗日電影——從抗戰(zhàn)勝利到新中國(guó)成立（1945——1949），再到“十七年”（1949——1966），社會(huì)文化環(huán)境的改變影響著抗日電影創(chuàng)作敘事語(yǔ)境的改變，使敘事主題呈現(xiàn)出多層次變遷。

一、抗戰(zhàn)勝利后的社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)敘事主題的影響 

語(yǔ)境，僅就電影語(yǔ)言學(xué)的意義而言，主要關(guān)注的是敘事語(yǔ)言的上下文對(duì)于影像意義生成的決定性影響。電影語(yǔ)境作為電影創(chuàng)作基礎(chǔ)，它對(duì)電影敘事主題起著關(guān)鍵的決定作用，在一定程度上是社會(huì)語(yǔ)境的藝術(shù)加工，反映了某一特定的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)同時(shí)也將當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化旋律滲透進(jìn)電影敘事的體系中，溝通著電影藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

抗戰(zhàn)勝利后到新中國(guó)成立（1945——1949），這一階段中國(guó)社會(huì)歷經(jīng)8年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，傷痕累累，處于一個(gè)百?gòu)U待興的態(tài)勢(shì)，所以這一時(shí)期的抗日電影多是反映戰(zhàn)爭(zhēng)給人們的生活所帶來(lái)的災(zāi)難性破壞以及精神世界的摧毀，以此側(cè)面揭露日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)的種種惡行。如《小城之春》、《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等影片，都是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為時(shí)代背景而創(chuàng)作的影片，呈現(xiàn)不同階層的人民面對(duì)戰(zhàn)亂環(huán)境流離失所，改變了其以往的社會(huì)生活狀態(tài)，轉(zhuǎn)而做出了相應(yīng)的改變。

不同于抗戰(zhàn)勝利后到新中國(guó)成立這一時(shí)期的抗日電影，中國(guó)電影“十七年”時(shí)期（1949——1966）抗日電影達(dá)到高度繁榮，大量?jī)?yōu)秀抗日故事片走進(jìn)大眾視野，呈現(xiàn)了抗日電影的新視角，而此時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一社會(huì)文化語(yǔ)境在電影中不僅僅是作為敘事的時(shí)代背景，更是以事件的身份成為敘事內(nèi)容。不同于前一時(shí)期的社會(huì)文化背景，“十七年”時(shí)期處于新中國(guó)成立的歡樂(lè)之中，人們?cè)诟甙旱那榫w中歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)、贊美中華民族不屈不撓的奮戰(zhàn)精神。所以，該階段的抗日電影在內(nèi)容上，重點(diǎn)表現(xiàn)了我國(guó)各階層群眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，在毛澤東戰(zhàn)斗理論的指導(dǎo)下，同日本帝國(guó)主義展開(kāi)殊死搏斗的故事。此時(shí)不再是刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中人們生活的苦難不堪言，而是把鏡頭焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到抗日戰(zhàn)場(chǎng)，表現(xiàn)激昂的革命主義精神，通過(guò)對(duì)軍民一心智慧抗敵的描寫(xiě)、抗日英雄人物的塑造彰顯中國(guó)人民的愛(ài)國(guó)主義情懷與犧牲奉獻(xiàn)精神。如《大地兒女》、《狼牙山五壯士》、《上甘嶺》、《董存瑞》等均以英雄人物的塑造反映時(shí)代精神，具有號(hào)召力。

二、抗日電影敘事主題的多維度變遷體現(xiàn)

（一）空間上：從“戰(zhàn)爭(zhēng)”到“戰(zhàn)場(chǎng)”

抗戰(zhàn)勝利到新中國(guó)成立這一階段的抗日電影敘事語(yǔ)境主要圍繞的是“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”這一歷史空間，在這一語(yǔ)境中呈現(xiàn)敘事主題，即在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的影響下人們的生活狀態(tài)是什么樣子，以電影主角的遭遇與轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)時(shí)代特征與社會(huì)生活實(shí)況，如史東山的《八千里路云和月》。此時(shí)的抗日電影只是借抗日的歷史背景來(lái)進(jìn)行敘事，依舊以普通人物、家庭故事為主要敘事焦點(diǎn)，在一定程度上只能側(cè)面反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，社會(huì)矛盾的激化；而“十七年”時(shí)期因?yàn)樯鐣?huì)文化語(yǔ)境的變化，此時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已突破“故事背景”的局限，成為“故事事件”，敘事焦點(diǎn)也轉(zhuǎn)向了“戰(zhàn)場(chǎng)”，從正面反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈，如《上甘嶺》《地道戰(zhàn)》等都以某一處的戰(zhàn)事為敘事線(xiàn)索。

（二）人物上：從“大眾”到“英雄”

人物作為電影敘事主題的載體起著貫穿敘事的作用，在抗日電影中，人物的塑造往往肩負(fù)著這一時(shí)代的社會(huì)文化語(yǔ)境。抗戰(zhàn)勝利后到新中國(guó)成立這段時(shí)間的抗日電影，其主要人物始終是屬于“社會(huì)大眾”的，他們所展現(xiàn)的多為個(gè)人情感、生活以及人生悲劇的釋放，他們是社會(huì)大眾的縮影，如《一江春水向東流》、《小城之春》，都以平凡大眾生活感情的個(gè)人悲喜作為故事主要敘事內(nèi)容；“十七年”的抗日電影大多數(shù)主角人物已經(jīng)跳離了“個(gè)人”區(qū)域，他們是屬于組織、屬于黨、屬于人民的，他們肩負(fù)偉大的使命，是旗幟一樣的人物角色，電影敘事中也回避了這些“英雄”角色個(gè)人生活、情感的敘述，相反重視人物整體形象塑造，他們的形象是“拋頭顱灑熱血”“向我開(kāi)炮”“為了新中國(guó)”的忘我與壯烈，以英雄人物形象呈現(xiàn)敘事主題——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利來(lái)之不易，是無(wú)數(shù)具有崇高愛(ài)國(guó)主義精神、集體主義精神的英雄以犧牲為代價(jià)換來(lái)的。

（三）精神上：從“嘆息”到“鼓舞”

如前文所說(shuō)電影的敘事語(yǔ)境受社會(huì)文化語(yǔ)境影響，對(duì)比抗戰(zhàn)勝利后到新中國(guó)成立與“十七年”時(shí)期，不同的社會(huì)文化背景使這兩個(gè)階段的敘事主題呈現(xiàn)不同的特征，對(duì)于所要表達(dá)的精神內(nèi)核也有所不同，進(jìn)而影響敘事主題、敘事基調(diào)。

對(duì)于抗戰(zhàn)勝利后到新中國(guó)成立這一時(shí)期的抗日電影主要敘事基調(diào)是稍顯暗沉以及壓抑的。在電影中呈現(xiàn)了日本侵略與舊社會(huì)壓力的雙重迫害，影片往往要借主人公感情、生活的曲折來(lái)嘆一聲“無(wú)奈”，主人公對(duì)生活始終是探索以及離開(kāi)家園的姿態(tài)；而“十七年”時(shí)期，新中國(guó)成立后舉國(guó)上下呈現(xiàn)出積極自信的狀態(tài)，此時(shí)再拍攝的抗日電影呈現(xiàn)出激昂、壯烈的影片基調(diào)，如電影《大地兒女》（1964）所呈現(xiàn)的大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，在一定程度上便表達(dá)了這一時(shí)期蓬勃向上的時(shí)代精神，同時(shí)也在電影中以英雄人物形象的能指，表達(dá)了對(duì)中國(guó)人民不屈不撓、不怕?tīng)奚?、勇于奮戰(zhàn)精神的所指。

三、對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境中抗日電影敘事的啟示

對(duì)于當(dāng)代抗日電影來(lái)說(shuō)，不同于抗戰(zhàn)勝利到“十七年”期間的抗日電影，此時(shí)新世紀(jì)的社會(huì)文化語(yǔ)境是多元文化的融合，大眾文化的興起，對(duì)于電影而言票房成為了電影成敗的重要標(biāo)尺以及電影制作的出發(fā)點(diǎn)，因此此時(shí)期的抗日電影“通常以市場(chǎng)化為導(dǎo)向，為了增加電影的票房收入，往往改變以往宏大的經(jīng)典的抗戰(zhàn)歷史敘事，大膽的借鑒了其他類(lèi)型電影的敘事方式，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人們的民族大義和愛(ài)恨情仇的表現(xiàn)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)雜多變的人性揭露來(lái)吸引觀(guān)眾目光?！比纭豆碜觼?lái)了》、《東風(fēng)雨》、《金陵十三釵》等。因此在市場(chǎng)化的導(dǎo)向影響下，當(dāng)下抗日電影的創(chuàng)作往往只是借了“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”這一歷史外衣，講著其他類(lèi)型電影如警匪片、懸疑片的電影故事。

對(duì)于抗日電影來(lái)說(shuō)，電影故事是關(guān)鍵，只有當(dāng)故事具有時(shí)代的排他性時(shí)才能呈現(xiàn)抗日電影的時(shí)代特色，人物塑造也是如此，只有將人物置于適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境中他才能夠?yàn)橛^(guān)眾呈現(xiàn)出真實(shí)的角色觀(guān)感。

四、總結(jié)

社會(huì)文化語(yǔ)境影響著電影敘事語(yǔ)境，同樣電影敘事語(yǔ)境將會(huì)呈現(xiàn)某一時(shí)期的歷史真實(shí)、社會(huì)真實(shí)。對(duì)比抗戰(zhàn)勝利后到“十七年”這一階段的抗日電影，具有著明顯的時(shí)代烙印，啟示著我們對(duì)于抗日電影敘事主題的呈現(xiàn)始終要以敘事語(yǔ)境為依據(jù)，才能塑造出具有時(shí)代色彩的人物形象，遙望歷史站在今天挖掘出抗日電影的敘事新角度，同時(shí)又具有時(shí)代的代入感。

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