中國(guó)電視劇審美創(chuàng)作與類(lèi)型敘事的新態(tài)勢(shì)

在中國(guó)電視劇發(fā)展的歷史上，2017年注定是值得重點(diǎn)關(guān)注的一年。在這一年，中國(guó)電視劇產(chǎn)量雖然下滑，但是卻精品佳作迭出，中國(guó)電視劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)出從數(shù)量增長(zhǎng)轉(zhuǎn)型為質(zhì)量提升的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

據(jù)國(guó)家廣電總局網(wǎng)站發(fā)布的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2017年中國(guó)電視劇共有313部獲準(zhǔn)頒發(fā)發(fā)行許可證，創(chuàng)2011年以來(lái)的新低；立項(xiàng)總量為465部，較2016年有所下降，也是2011年以來(lái)電視劇立項(xiàng)數(shù)值的第二次回落；網(wǎng)劇新播出數(shù)量295部，與2016年349部相比，下降明顯。但是，這種數(shù)量逆增長(zhǎng)，卻是中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)供給側(cè)主動(dòng)調(diào)整和自我改革的結(jié)果。2017年，主管部門(mén)先后推出《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》《新聞出版廣播影視“十三五”規(guī)劃》等各種政策文件多達(dá)7種，內(nèi)容涉及電視劇網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)，堪稱(chēng)政策大年。與此同時(shí)，2017年中國(guó)電視劇創(chuàng)作精品迭出，其類(lèi)型之豐富，影響之巨大，都可謂前所未有。由北京大學(xué)與浙江大學(xué)的大學(xué)生先行投票評(píng)選出候選的年度電影與電視劇，再由國(guó)內(nèi)頂尖的影視界專(zhuān)家學(xué)者組成的50名評(píng)審委員會(huì)成員投票，選出2017年國(guó)產(chǎn)電視劇10部最有影響力的作品，分別是反腐題材劇《人民的名義》、現(xiàn)實(shí)題材劇《雞毛飛上天》、都市情感劇《我的前半生》、行業(yè)醫(yī)療劇《急診科醫(yī)生》、名著改編劇《白鹿原》、諜戰(zhàn)劇《風(fēng)箏》、歷史劇《軍師聯(lián)盟》、古裝玄幻劇《三生三世十里桃花》、網(wǎng)劇《白日追兇》《無(wú)證之罪》。因此，由北京大學(xué)和浙江大學(xué)聯(lián)合主編的《中國(guó)電視劇年度藍(lán)皮書(shū)(2018)》，旨在盤(pán)點(diǎn)2017年國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作現(xiàn)象，其意義應(yīng)該不只是一種年度的回顧和總結(jié)，更重要的是，我們通過(guò)2017年中國(guó)電視劇創(chuàng)作現(xiàn)象的解讀，分析中國(guó)電視劇創(chuàng)作成功的美學(xué)內(nèi)涵和文化意義，直面中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)存在的問(wèn)題與癥候，并最終探討中國(guó)電視劇過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的歷史發(fā)展軌跡。

一、現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸

所謂現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，原本是指歐洲文藝復(fù)興至19世紀(jì)這一時(shí)期所形成的文藝思潮與創(chuàng)作方法。恩格斯指出，“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，因此，現(xiàn)實(shí)主義只有在政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的真實(shí)與典型的環(huán)境中努力創(chuàng)造與建構(gòu)人物形象譜系，賦予深刻的人文反思和價(jià)值判斷，才有可能真正抵達(dá)現(xiàn)實(shí)主義所應(yīng)該具有的深度、高度和溫度。

在我國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義成為了主流文藝作品的重要?jiǎng)?chuàng)作法則。不過(guò)，由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型與時(shí)代變遷，現(xiàn)實(shí)主義精神也因此而注入新的內(nèi)涵。1949年中華人民共和國(guó)成立，百?gòu)U待興，現(xiàn)實(shí)主義的精神主要表現(xiàn)為塑造典型人物，歌頌社會(huì)主義祖國(guó)，以達(dá)到從思想上改造和教育人民的目的。改革開(kāi)放伊始，巴贊的紀(jì)實(shí)電影美學(xué)理論開(kāi)始被介紹到內(nèi)地，現(xiàn)實(shí)主義的精神主要表現(xiàn)為對(duì)“文革”那種假大空敘述風(fēng)格的摒棄，以及對(duì)人道主義的深情呼喚。2003年，主管部門(mén)首次向8家民營(yíng)電視劇制作機(jī)構(gòu)頒發(fā)電視劇長(zhǎng)期制作許可證(甲種)，完全放開(kāi)對(duì)民營(yíng)電視劇制作機(jī)構(gòu)的準(zhǔn)入；2004年，主管部門(mén)出臺(tái)了《關(guān)于促進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)制播分離的意見(jiàn)》，明確提出“制播分離”的概念，國(guó)產(chǎn)電視劇制作由此走上了社會(huì)化、市場(chǎng)化和規(guī)?；陌l(fā)展之路。毋庸諱言，上述這些政策的調(diào)整，極大地改變了國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作生態(tài)。一方面，各種民營(yíng)資本紛紛進(jìn)軍影視業(yè)，國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作空前繁榮，2007年國(guó)產(chǎn)電視劇產(chǎn)量躍居世界第一；[1]但另一方面，為了追逐最大化的市場(chǎng)收益，不少影視公司制作盲目追逐收視率，盲目跟風(fēng)，諸如宮斗劇、穿越劇、抗戰(zhàn)神劇等各種娛樂(lè)至死的敘事類(lèi)型此起彼伏，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作空間遭到嚴(yán)重的擠壓。

針對(duì)這一現(xiàn)象，近年來(lái)，主管部門(mén)采取各種激勵(lì)政策，積極推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義電視劇作品的創(chuàng)作。2017年9月，國(guó)家廣電總局、發(fā)改委、財(cái)政部、商務(wù)部和人社部聯(lián)合發(fā)文《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》，強(qiáng)調(diào)要從創(chuàng)作規(guī)劃、劇本扶持等方面，倡導(dǎo)和強(qiáng)化對(duì)革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材和農(nóng)村生活題材等現(xiàn)實(shí)主義影視劇創(chuàng)作的支持。2017年《人民的名義》《白鹿原》《雞毛飛上天》等一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電視劇先后問(wèn)世，客觀上給中國(guó)電視劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作賦予了新的美學(xué)內(nèi)涵。

雖然這些現(xiàn)實(shí)主義劇作取材各異，但是這些作品都在藝術(shù)地再現(xiàn)宏大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)卷的同時(shí)，滲透著濃郁的憂患意識(shí)和為民請(qǐng)命的情懷。電視劇《人民的名義》以檢查反腐為主線，層層深入地揭示了漢東省政治生態(tài)中拉幫結(jié)派、藏污納垢的陰暗面。編劇周梅森在接受采訪時(shí)指出，“我最大限度寫(xiě)出了真相，客觀寫(xiě)出了這場(chǎng)反腐斗爭(zhēng)的艱巨性和復(fù)雜性，以及它深刻的社會(huì)內(nèi)涵”[2]。《雞毛飛上天》在敘述改革開(kāi)放以來(lái)浙江義烏如何從一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)小縣躍居為世界“小商品之都”這一波瀾壯闊的歷史變革時(shí)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)義烏“雞毛換糖”精神傳統(tǒng)，細(xì)膩地展示了縱貫三代人、穿越數(shù)萬(wàn)公里的義烏商人創(chuàng)業(yè)的艱辛與坎坷，“繪就一幅改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)民企創(chuàng)業(yè)可歌可泣、大氣磅礴的史詩(shī)畫(huà)卷”[3]?！栋茁乖吩诒３衷`魂的同時(shí)，淡化了原著中的魔幻色彩，強(qiáng)化其現(xiàn)實(shí)主義批判精神。電視劇以悲天憫人的情懷，圍繞著陜西關(guān)中地區(qū)白鹿原上白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨情仇，書(shū)寫(xiě)了從清末民初到中華人民共和國(guó)成立之間的軍閥混戰(zhàn)、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、國(guó)共分裂、年饉與瘟疫、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史事件構(gòu)成的“一個(gè)民族的秘史”。

當(dāng)前，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義作品要真正對(duì)觀眾產(chǎn)生足夠的吸引力，仍需在類(lèi)型化的敘事上繼續(xù)進(jìn)行探索?；蛘哒f(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義+類(lèi)型化”制作，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義品格的同時(shí)，尊重觀眾審美習(xí)慣，滿足其情感需求，業(yè)已成為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義影視劇創(chuàng)作的重要法則。如《人民的名義》，作品在聚焦于反腐的現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，精心構(gòu)思了“漢大幫”這一復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)：先后任最高人民檢察院反貪總局偵緝處處長(zhǎng)、漢東省人民檢察院反貪局局長(zhǎng)侯亮平，與原漢東省人民檢察院反貪局局長(zhǎng)陳海、漢東省公安廳廳長(zhǎng)祁同偉屬于同門(mén)師兄弟關(guān)系，他們又都是漢東省省委副書(shū)記、政法委書(shū)記高育良原來(lái)在高校教書(shū)時(shí)的學(xué)生弟子。劇作核心情節(jié)，則圍繞著這一組同門(mén)師兄弟的相互博弈：祁同偉為了掩蓋其貪腐面目，對(duì)同門(mén)陳海下手，利用職權(quán)制造車(chē)禍。在省委書(shū)記支持下，侯亮平調(diào)至漢東省接任陳海職務(wù)，不畏艱難，層層深入，最終不僅揭開(kāi)了同門(mén)師兄祁同偉的貪腐面目，而且挖出了曾經(jīng)是自己大學(xué)老師的高育良的腐敗行徑。很顯然，這種同一師門(mén)的兄弟對(duì)決，乃至師徒對(duì)決，可以說(shuō)是新武俠影視劇中常見(jiàn)的敘事模式，諸如金庸《笑傲江湖》中令狐沖和同門(mén)師兄弟林平之和師父岳不群的矛盾沖突，古龍《絕代雙驕》中小魚(yú)兒與花無(wú)缺兄弟的情感糾葛，都是新武俠這一敘事類(lèi)型的經(jīng)典范式。因此，《人民的名義》在核心的矛盾沖突中巧妙地借鑒了新武俠劇這一敘事模式，無(wú)疑使得這部現(xiàn)實(shí)主義作品更為通俗易懂，更加契合公眾的審美習(xí)慣，自然也就更容易引起公眾的共鳴。

《雞毛飛上天》聚焦于改革開(kāi)放近四十年來(lái)義烏商人的編年史，但編導(dǎo)顯然借鑒了家庭倫理劇類(lèi)型的敘事范式，劇作在敘述陳江河一家人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時(shí)，細(xì)膩地展示了他們之間的情感沖突與倫理糾葛，淋漓盡致地描摹了陳江河和駱玉珠的愛(ài)情歷程，尤其陳江河獲悉駱玉珠的丈夫去世且還拖著一個(gè)孩子的時(shí)候，仍然向她求婚。劇作也因此彌漫著一個(gè)草根創(chuàng)業(yè)者對(duì)超越世俗偏見(jiàn)的美好愛(ài)情追求的浪漫氣息，極大地滿足和撫慰著物欲橫流的社會(huì)中人們對(duì)愛(ài)情理想的想象與渴望。

在商業(yè)經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境下，大量資本涌入影視市場(chǎng)，電視劇業(yè)已成為“批量生產(chǎn)”。在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義影視劇要成為真正的藝術(shù)精品，更需要堅(jiān)守一種精益求精的工匠精神?！栋茁乖沸≌f(shuō)原著作者陳忠實(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)實(shí)主義者應(yīng)該放開(kāi)藝術(shù)視野，博采各種流派之長(zhǎng)，創(chuàng)造出色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)實(shí)主義者更應(yīng)該放寬胸襟，容納各種風(fēng)貌的現(xiàn)實(shí)主義”[4]。電視劇在忠于原著的精神和思想同時(shí)，淡化了原著中的魔幻色彩，強(qiáng)化魔幻外衣包裹下的現(xiàn)實(shí)主義批判；淡化非理性的因素和情欲的渲染，強(qiáng)化生活化倫理化的家國(guó)敘事，將小人物的命運(yùn)嵌入民族精神和歷史的深處，藝術(shù)地再現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)、政治、文化的沖突與裂變。在制作上，電視劇投資2.3億，拍攝周期7個(gè)多月，突破了常規(guī)電視劇單機(jī)或者雙機(jī)拍攝的套路，大膽采用了“全景記錄”的拍攝方式，用多機(jī)位記錄流動(dòng)的生活，允許演員進(jìn)行“反電視劇化”的自然表演，從演員跟著鏡頭走，轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭圍繞演員記錄，將演員從有鏡頭意識(shí)的表演中解放出來(lái)，“全景記錄”要求演員像演話劇一般把握整體動(dòng)作和情感的連貫性，追求一種體驗(yàn)式、沉浸感的表演感覺(jué)，最大限度地呈現(xiàn)和還原表演者的生命體驗(yàn)和生活質(zhì)感。

因此，盡管電視劇《白鹿原》在電視平臺(tái)的播出收視并不理想，但是，這部具有強(qiáng)烈探索精神的現(xiàn)實(shí)主義電視劇作，在豆瓣網(wǎng)上以8.8分的高分位列2017年電視劇榜首位，網(wǎng)絡(luò)視頻點(diǎn)擊量突破79億次，譽(yù)為國(guó)產(chǎn)電視劇的“良心巨制”“史詩(shī)作品”。

二、歷史劇與古裝劇新變

“與注重彼岸的西方人強(qiáng)調(diào)對(duì)宗教的信仰不同，注重此岸的中國(guó)文化一直具有強(qiáng)烈的歷史情結(jié)。歷史，不僅具有‘資治’和‘勸懲’的現(xiàn)實(shí)功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬(wàn)年，成為中國(guó)人內(nèi)心深處最大的理想或恐懼?！盵5]民族歷史，成為中華民族想象的共同體，歷史題材也一直是國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作的熱點(diǎn)，并涌現(xiàn)出不同敘事風(fēng)格的亞類(lèi)型劇作，如《康熙帝國(guó)》《雍正王朝》《大秦帝國(guó)》等歷史正劇，《還珠格格》《甄嬛傳》《瑯琊榜》《那時(shí)花開(kāi)月正圓》《楚喬傳》等古裝劇，《擇天記》《花千骨》《青云志》等玄幻劇，《尋秦記》《宮鎖心玉》《步步心驚》等穿越劇，以及《長(zhǎng)征》《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》《東方》等革命歷史題材劇作。

2017年，中國(guó)電視劇中涌現(xiàn)出了《海棠依舊》《熱血軍旗》《秋收起義》《三八線》《彭德懷元帥》等優(yōu)秀的革命歷史題材作品。電視劇《海棠依舊》，改編自周秉德的回憶錄《我的伯父周恩來(lái)》，劇作沒(méi)有采用革命重大歷史傳記片常見(jiàn)的編年體式的結(jié)構(gòu)，而是在敘事上獨(dú)出心裁。劇作聚焦于周恩來(lái)總理工作和生活的西花廳這一物理空間，將開(kāi)國(guó)大典、抗美援朝、萬(wàn)隆會(huì)議、中美建交等重大歷史事件置于背景，“圍繞刻畫(huà)周恩來(lái)性格設(shè)置戲劇沖突，在層層推進(jìn)的情感波瀾中去精彩揭示周恩來(lái)在事關(guān)國(guó)家民族命運(yùn)關(guān)鍵時(shí)刻的擔(dān)當(dāng)精神和非凡智慧，在任何情況下都對(duì)黨和人民鞠躬盡瘁的精神，并引發(fā)人們對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)內(nèi)在聯(lián)系的深刻領(lǐng)悟”[6]。

2017年出品的歷史劇《軍師聯(lián)盟》，在歷史題材的創(chuàng)作上有了令人矚目的新探索。在中國(guó)歷史上，三國(guó)的故事可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，諸如陳壽的正史《三國(guó)志》、羅貫中的小說(shuō)《三國(guó)志演義》，以及各種野史和民間的戲曲故事，不斷豐富又通俗化著三國(guó)的故事。電視劇《大軍師司馬懿》在敘述這一風(fēng)起云涌、錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史故事的時(shí)候，獨(dú)具匠心，以旁白或字幕的方式，將婦孺皆知的諸如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等歷史一筆帶過(guò)，以司馬懿個(gè)人和家族命運(yùn)為視角，演繹在戰(zhàn)亂時(shí)代個(gè)體生命在各種政治漩渦中的掙扎與悲涼。在這樣一個(gè)敘述視角中電視劇呈現(xiàn)出不一樣的三國(guó)故事，“《軍師聯(lián)盟》弱化了三國(guó)時(shí)朝綱解鈕而使英豪輩出的時(shí)代特征，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)‘白骨露于野，千里無(wú)雞鳴’(曹操《蒿里行》)的亂世景象。而司馬懿意欲獨(dú)善其身卻不可得，與平民一樣如同芥子，被卷入亂世，卷入權(quán)力斗爭(zhēng)的漩渦。從其入仕，到成為曹丕謀士，到甄宓將曹叡托付給他，《軍師聯(lián)盟》強(qiáng)調(diào)了司馬懿在其人生的每個(gè)階段都經(jīng)歷著被逼迫與無(wú)可奈何。雖名為‘大軍師’，實(shí)際卻是‘小人物’。電影中反復(fù)出現(xiàn)的，司馬懿總是帶在身邊的烏龜，濃縮隱喻了司馬懿一以貫之忍辱負(fù)重，以靜制動(dòng)，后發(fā)制人的中國(guó)式‘小人物’生存智慧和人生哲學(xué)。”[7]

與此同時(shí)，劇作在塑造曹操這一歷史上最具爭(zhēng)議的人物形象時(shí)，在遵循“治世之能臣，亂世之奸雄”這一經(jīng)典人物設(shè)計(jì)的同時(shí)，注意立體化地呈現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面。曹丕和曹植之間的“奪嫡之爭(zhēng)”，是劇作前半部分最為核心的故事情節(jié)。耐人尋味的是，曹操在處理這一牽一發(fā)而動(dòng)全身的矛盾時(shí)，不僅沒(méi)有息事寧人，反而在明知曹植對(duì)翩若驚鴻的甄宓目眩神迷一見(jiàn)傾心的情況下，卻將甄宓許配給曹丕，刻意將甄宓作為棋子以激發(fā)兄弟的矛盾。在劇作中，曹操的這一行動(dòng)卻非率性而為，而是深謀遠(yuǎn)慮，因?yàn)樗羁桃庾R(shí)到，在亂世語(yǔ)境中，誰(shuí)是自己未來(lái)的繼承人，既是家事，更是國(guó)事。因此，曹操對(duì)繼承人的選擇，固然毫不掩飾對(duì)曹植的偏愛(ài)，但是，他卻沒(méi)有放縱自己的偏愛(ài)，而是冷靜地聽(tīng)?wèi){乃至制造曹植與曹丕之間的矛盾斗爭(zhēng)，激發(fā)相互之間的狼性，最終割舍自己的情感而毅然選擇獲勝者曹丕作為自己的繼承人。很顯然，劇作通過(guò)敘述曹丕和曹植的“奪嫡之爭(zhēng)”，成功地塑造了一代梟雄曹操的“虎爸”形象，深刻地揭示了專(zhuān)制體制的威權(quán)社會(huì)對(duì)人性的無(wú)情扭曲和殘酷異化。

2017年，根據(jù)唐七公子同名小說(shuō)改編的電視劇《三生三世十里桃花》在東方衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視及優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、騰訊等視頻網(wǎng)站播出，在播出期間單集最高收視率破2，雙臺(tái)平均收視率破1，全網(wǎng)上線15天播放量突破100億，播出期破紀(jì)錄達(dá)到300億播放量，播出長(zhǎng)尾效應(yīng)一直不減。據(jù)云合數(shù)據(jù)2018年1月1日公布的全年連續(xù)劇有效播放榜單數(shù)據(jù)顯示，《三生三世十里桃花》以全年全網(wǎng)正片有效播放市場(chǎng)占有率5.33%、總點(diǎn)擊量454.54億位列2017年連續(xù)劇榜單第一。[8]

仙俠劇往往是依托已有的游戲或者小說(shuō)作品等改編而來(lái)，《三生三世十里桃花》原小說(shuō)自2009年首次出版以來(lái)，8年間熱度始終不減：8年時(shí)間實(shí)體書(shū)暢銷(xiāo)500萬(wàn)余冊(cè)，在線閱讀點(diǎn)擊數(shù)10億次。[9]在《三生三世十里桃花》中，仙界的重任就是維護(hù)所謂的“四海八荒”的太平?！稜栄拧め尩亍吩?，“九夷、八狄、七戎、六蠻，謂之四海”；東、西、南、北、東南、東北、西南、西北，謂之八荒。劇作在“四海八荒”這一虛無(wú)縹緲的神話世界中，敘述著來(lái)自“十里桃林”的青丘白淺三生三世的輪回式虐戀。

三生三世的輪回式戀情，在眾多網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中雖然已不鮮見(jiàn)，但是，《三生三世十里桃花》把這種敘述模式第一次搬演到電視和網(wǎng)絡(luò)雙屏大銀幕，極大地吸引了觀眾的眼球。這種“輪回式”儀式感，極具跨越時(shí)空的傳奇色彩，營(yíng)造出一種世間萬(wàn)物在某一世、某一時(shí)之間看似陌生的兩人實(shí)則情緣深遠(yuǎn)，纏綿至今，從而最大限度地滿足大眾對(duì)于美好愛(ài)情與理想生活的渴望與期許。

在影視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的當(dāng)下，多種類(lèi)型元素的相互雜糅，業(yè)已成為創(chuàng)作的主流?！度朗锾一ā穼⒅T如“閨蜜相爭(zhēng)，奪人所好”“自殘陷害他人”等宮斗劇中的常見(jiàn)橋段，融入輪回糾葛的三世虐戀之中。與此同時(shí)，全劇的敘事策略明顯帶有游戲化的色彩，劇作中人物角色屬性特征、人物升級(jí)修煉、地圖闖關(guān)都與游戲中的情景劇情極其相似，不僅滿足了觀眾的代入感和獵奇心理，而且也創(chuàng)造了衍生開(kāi)發(fā)成網(wǎng)游、手游的可能空間。有評(píng)論指出，在泛娛樂(lè)化時(shí)代，這種開(kāi)發(fā)必然會(huì)影響創(chuàng)作中作者對(duì)小說(shuō)的構(gòu)作方式。其中，由于巨大的用戶量基數(shù)和商業(yè)回報(bào)率，游戲敘事方式對(duì)小說(shuō)的影響是最大的，這種影響也極鮮明地體現(xiàn)在由玄幻小說(shuō)所改編的劇集中。[10]70-74

海登·懷特認(rèn)為，“如何組合歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這種作法從根本上說(shuō)是文學(xué)操作”[11]，在這種歷史文學(xué)化修辭化的語(yǔ)境中，諸如宮斗劇、戲說(shuō)劇、穿越劇、神話劇、玄幻劇等各種古裝題材電視劇炙手可熱，似乎一切創(chuàng)造出來(lái)的故事都能披上古裝的外衣，古裝也似乎可以為諸多不合邏輯的劇情與天馬行空的編造提供借口，以此滿足觀眾的歷史想象、娛樂(lè)和消費(fèi)欲望。很顯然，這種懸置歷史的電視劇敘事立場(chǎng)，本質(zhì)上仍然是歷史虛無(wú)主義。歷史的文化價(jià)值與審美意義，在這一歷史題材的電視劇創(chuàng)作中都存在著明顯的偏頗和謬誤。

三、類(lèi)型化的敘事探索

眾所周知，制造話題點(diǎn)可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的優(yōu)勢(shì)。如《急診科醫(yī)生》將醫(yī)鬧、產(chǎn)婦的權(quán)益等熱點(diǎn)社會(huì)話題直接植入于劇情。《歡樂(lè)頌》在敘述來(lái)自不同階層、學(xué)歷和閱歷的五個(gè)女性情誼時(shí)，敏感地觸及了所謂“階層固化”的社會(huì)話題?！缎e離》作為首部反映中學(xué)生留學(xué)的電視劇，敘述三個(gè)不同家庭的留學(xué)故事，激發(fā)了諸如教育、親子等民生話題?！段业那鞍肷芬l(fā)的話題主要聚焦在兩點(diǎn)：其一，凌玲作為“小三”，最終卻成功上位，而羅子君老老實(shí)實(shí)相夫教子，卻被丈夫拋棄；其二，唐晶無(wú)時(shí)無(wú)刻不在幫助羅子君，但羅子君卻“搶”了閨蜜唐晶的男友——賀涵。

《我的前半生》改編自亦舒的同名小說(shuō)。亦舒借用魯迅小說(shuō)里的人名，創(chuàng)造了一個(gè)屬于80年代的香港的故事；電視劇則借用亦舒小說(shuō)的書(shū)名和人名，完成了電視劇對(duì)原小說(shuō)的重寫(xiě)，創(chuàng)造了一個(gè)屬于新世紀(jì)的上海的故事。如亦舒刻意淡化對(duì)丈夫和“小三”的描寫(xiě)來(lái)制造男性的缺席感，那么電視劇的改編則以細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言演繹著陳俊生和凌玲的婚外辦公室戀情。此外，電視劇耐人尋味地增設(shè)了賀涵、老卓這兩個(gè)關(guān)鍵的人物：賀涵是劇中職場(chǎng)世界的佼佼者，他的勢(shì)力掌控上至咨詢(xún)公司，下至商場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)部門(mén)；老卓則是劇中的情感世界的供給者，劇中人物都在空余時(shí)間到老卓的日料店里尋求情感的慰藉。如此一部女性主義電視劇，人物關(guān)系設(shè)置上卻以男性為中心，這也暗示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)哪怕是在以女性為主的環(huán)境中，無(wú)論是職場(chǎng)還是情感世界，仍然難以逃脫男性的控制。

正是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的清醒認(rèn)識(shí)，該劇打破了傳統(tǒng)都市情感劇的“男神”“奮斗女”“心機(jī)女”“暖男”等扁平化的人物塑造模式，轉(zhuǎn)而注重刻畫(huà)人物的豐富內(nèi)心世界，每一個(gè)人物都是多元而立體的，因此富有爭(zhēng)議性。其中，爭(zhēng)議最多的兩個(gè)人物，就是主人公羅子君的前夫陳俊生和破壞他們婚姻關(guān)系的“小三”凌玲。但是，當(dāng)看到陳俊生為賺錢(qián)養(yǎng)家疲勞不堪甚至累出胃病，而全職太太羅子君不僅不能體會(huì)他的辛苦還整天懷疑丈夫是否出軌時(shí)，觀眾或許會(huì)理解陳俊生對(duì)羅子君的厭煩；凌玲作為破壞婚姻的第三者固然可恨，但想到她自己也是一個(gè)被男性拋棄又帶著孩子的女性，為了孩子而沒(méi)日沒(méi)夜地拼搏時(shí)，觀眾甚至或多或少也會(huì)同情她自私的心態(tài)和對(duì)男性在身邊守護(hù)的渴望。很顯然，由于劇情演繹的并非是一個(gè)抽象化的非善即惡的故事，而是將每個(gè)人所面臨的殘酷現(xiàn)實(shí)原原本本地呈現(xiàn)出來(lái)，以至于每一位女性觀眾或多或少都能從劇中人物身上看到自己的喜怒哀樂(lè)，看到自己的理想和無(wú)奈，看到自己的努力與彷徨。

該劇另一爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，是羅子君離婚后搶奪閨蜜唐晶的男友賀涵。應(yīng)該承認(rèn)，劇作按照男女主人公歡喜冤家這一愛(ài)情敘事范式，細(xì)膩地展現(xiàn)了羅子君對(duì)賀涵從最初排斥、到漸漸認(rèn)可、再到發(fā)現(xiàn)兩人相愛(ài)而產(chǎn)生的困惑、矛盾甚至逃避的心路歷程，在很大程度上化解了觀眾道德上的焦慮，羅子君自己從離婚的痛苦深淵中掙扎出來(lái)，在賀涵的幫助下，逐步走向自立自強(qiáng)，也贏得了觀眾的認(rèn)可與共鳴。但是，劇作中賀涵在唐晶和羅子君之間的情感選擇，則多少顯得牽強(qiáng)。如果說(shuō)賀涵前期對(duì)羅子君的感情，更多是基于對(duì)離婚后羅子君落魄處境的同情和憐憫；那么當(dāng)羅子君已經(jīng)走出困境而成為自立自強(qiáng)的新女性，成為第二個(gè)“唐晶”，賀涵卻主動(dòng)放棄業(yè)已談婚論嫁的女友唐晶，甚至不惜因此而背上道德上的罵名轉(zhuǎn)而選擇在事業(yè)上已經(jīng)發(fā)展成為準(zhǔn)“唐晶”的羅子君，在藝術(shù)邏輯上則顯然值得商榷。

在國(guó)產(chǎn)電視劇類(lèi)型中，諜戰(zhàn)劇可謂精品迭出，先后涌現(xiàn)出《暗算》《潛伏》《懸崖》《偽裝者》《麻雀》等優(yōu)秀作品。諜戰(zhàn)劇之所以受到大眾的歡迎，有其深刻的原因：一方面，諜戰(zhàn)劇敘述的是戰(zhàn)斗在敵人心臟里的強(qiáng)情節(jié)故事，在敵強(qiáng)我弱的語(yǔ)境中開(kāi)展諜報(bào)工作，驚心動(dòng)魄，對(duì)于生活在太平年代的觀眾，本身具有強(qiáng)烈的吸引力；另一方面，諜戰(zhàn)劇中主人公身在曹營(yíng)心在漢，被迫隱姓埋名，常常處于人格分裂的焦慮與困境，其文本也因此具有了人性異化和自我身份認(rèn)同的現(xiàn)代哲學(xué)意味。

2017年播出的《風(fēng)箏》，可以說(shuō)把諜戰(zhàn)劇的敘事美學(xué)演繹得淋漓盡致。在軍統(tǒng)高層，我黨巧妙地安插了單線聯(lián)系的臥底鄭耀先，代號(hào)“風(fēng)箏”。于是，當(dāng)與鄭耀先單線聯(lián)系的我黨地下工作者陸漢卿不幸被捕而壯烈犧牲之后，鄭耀先宛如斷了線的風(fēng)箏，一方面要苦苦尋找與組織的聯(lián)系，把截獲的情報(bào)發(fā)送出去；另一方面，他卻要不得不獨(dú)自面對(duì)來(lái)自軍統(tǒng)的懷疑，甚至面對(duì)來(lái)自我黨因不明真相而發(fā)起的一次次追殺。潛伏者所面對(duì)的逆境與困境，在《風(fēng)箏》中可以說(shuō)被推向了極限，表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。

在“風(fēng)箏”潛伏于軍統(tǒng)的同時(shí)，戴笠也在延安精心安置了隱秘最深的臥底韓冰，代號(hào)“影子”。雖然電視劇開(kāi)篇就敘述鄭耀先把一份潛藏于延安的軍統(tǒng)特務(wù)名單幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)而送抵延安，但是韓冰卻偏偏如“影子”一樣，在這份軍統(tǒng)特務(wù)的大名單之外，她也因此逃脫了滅頂之災(zāi)。劇作最富于戲劇張力的，則是韓冰代表我軍，接待奉命前來(lái)延安與影子接頭的鄭耀先。雙方相互摸底，相互算計(jì)，又相互誤識(shí)對(duì)方身份而惺惺相惜?？v觀全劇，“風(fēng)箏”和“影子”相互尋找多年，卻不知對(duì)方就在身邊。兩人的相互糾葛，即使在身處逆境，兩人相濡以沫，但是，彼此的身份一旦揭開(kāi)，最終只能從相愛(ài)走向相殺，其悲劇性的命運(yùn)，令人扼腕長(zhǎng)嘆。

國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇，一般聚焦于國(guó)共暗戰(zhàn)，或國(guó)共汪偽日寇的四方角逐，劇情也戛然而止于1949年中華人民共和國(guó)成立。《風(fēng)箏》故事卻始于1946年的山城，止于1978年的北京，劇作以一半以上的篇幅講述新中國(guó)成立后的歷史。很顯然，《風(fēng)箏》的這種敘事策略，表明該劇不滿足于諜戰(zhàn)劇的定位，而是將其拓展為“諜戰(zhàn)劇+歷史反思劇”?！讹L(fēng)箏》以鄭耀先的女兒周喬作為敘述人開(kāi)篇：“那一年的冬天，我寫(xiě)了一本書(shū)《他的軍統(tǒng)生涯》，書(shū)里的主人公鄭耀先是我的父親，不，他不是我的父親。”周喬是鄭耀先和軍統(tǒng)女特務(wù)林桃的女兒，她的養(yǎng)母則是心地善良的妓女。在這樣復(fù)雜的家庭中出生成長(zhǎng)的周喬，心靈嚴(yán)重扭曲。周喬小時(shí)候聽(tīng)見(jiàn)鄭耀先打電話謊稱(chēng)女兒生病需要請(qǐng)假時(shí)，就認(rèn)定父親是個(gè)騙子，再到后來(lái)的碼頭相見(jiàn)，鄭耀先許諾會(huì)回家看她，年僅4歲的小女孩，整日抱著油紙傘站在門(mén)口等著說(shuō)要回家的父親，一天天的等待換來(lái)一次次的失望，從此以后，周喬的心中深深認(rèn)定父親是個(gè)大騙子。從周喬4歲到她成年結(jié)婚生子，鄭耀先沒(méi)有養(yǎng)育過(guò)她。那個(gè)混亂的年代，父輩身份帶給她的，只有痛苦和屈辱，于是周喬力圖與生她養(yǎng)她的親人劃清界限，甚至當(dāng)眾抽打“反革命”父親鄭耀先。周喬與鄭耀先的父女親情，成為鄭耀先的終身遺憾，也成為那段扭曲歷史無(wú)法抹去的人性創(chuàng)傷與沉痛教訓(xùn)。

因此，《風(fēng)箏》的諜戰(zhàn)敘事和歷史反思，固然存在著值得商榷之處，如劇作為了突出信仰和人性的矛盾與沖突，過(guò)于渲染鄭耀先與軍統(tǒng)特務(wù)的兄弟情義，但是，《風(fēng)箏》從諜戰(zhàn)的類(lèi)型反思社會(huì)和人性，卻因此具有了一般諜戰(zhàn)劇難以企及的生命感悟和歷史厚重感。

四、精品化的網(wǎng)劇發(fā)展

所謂網(wǎng)絡(luò)劇，是以互聯(lián)網(wǎng)為播出平臺(tái)的電視劇。與傳統(tǒng)電視劇傳播模式相比，網(wǎng)絡(luò)劇最大的變革在于傳播核心向用戶端的轉(zhuǎn)移，用戶端的選擇和習(xí)慣決定了生產(chǎn)端和渠道端的戰(zhàn)略方向。根據(jù)《2017年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，“截至2017年6月，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模已達(dá)5.65億，占網(wǎng)民總數(shù)的75%；網(wǎng)絡(luò)視頻用戶使用率也超過(guò)了75%；手機(jī)視頻用戶規(guī)模達(dá)到5.25億，手機(jī)網(wǎng)絡(luò)視頻使用率達(dá)到75%。網(wǎng)絡(luò)視頻用戶和電視觀眾在年齡分布上差異明顯，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶中51.7%集中在25至35歲中青年階段，而電視觀眾年齡分布則呈現(xiàn)兩極分化狀態(tài)，35歲以上用戶占比達(dá)54.2%，其次為24歲以下用戶，占30.3%”[12]。

一般認(rèn)為，2014年是網(wǎng)絡(luò)自制劇元年，2015年是視頻付費(fèi)元年。短短幾年，網(wǎng)劇先后涌現(xiàn)出了諸如《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《太子妃升職記》等情景喜劇，《匆匆那年》《我的老師是傳奇》《我的美女老師》《白衣?；ㄅc大長(zhǎng)腿》等青春校園劇，《靈魂擺渡》《心理罪》等涉案懸疑劇，《執(zhí)念師》《守護(hù)者》《伊川大魔王》《假如我有超能力》等科幻劇等不同類(lèi)型。網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)日趨火爆，開(kāi)始步入超級(jí)IP年。一方面，資本的涌入、傳統(tǒng)影視力量的加入使得網(wǎng)絡(luò)劇競(jìng)爭(zhēng)白熱化，超級(jí)IP成為網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)的主力軍；另一方面，“IP孵化+跨界營(yíng)銷(xiāo)+上下游產(chǎn)業(yè)鏈貫通”的全媒體生態(tài)鏈，逐漸構(gòu)建出一種新型影視商業(yè)體系。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，涉案劇或者如“海巖劇”《玉觀音》《永不瞑目》，將犯罪、偵破與愛(ài)情相結(jié)合，形成一種慘烈鮮美的敘事美學(xué)；或者如《九一八大案紀(jì)實(shí)》《中國(guó)刑偵一號(hào)案》《插翅難逃》《紅蜘蛛》，“根據(jù)真實(shí)案件改編”，以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格吸引觀眾眼球。2004年國(guó)家廣電總局下令對(duì)涉案劇進(jìn)行限制，黃金時(shí)間不得播出“兇殺暴力涉案劇”，涉案劇開(kāi)始淡出電視劇界。但是，網(wǎng)絡(luò)自制劇興起之后，由于前幾年網(wǎng)絡(luò)劇監(jiān)管制度為自審自查、先播后審，諸如《暗黑者》《余罪》《滅罪師》《法醫(yī)秦明》等涉案網(wǎng)絡(luò)劇紛紛推出，使得涉案題材強(qiáng)勢(shì)回歸，但是涉案劇的內(nèi)容依然趨于極端化、血腥化、暴力化，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。2016年，《暗黑者》《滅罪師》《余罪》等一批涉案網(wǎng)劇，因舉報(bào)而被要求“下架”或整改，當(dāng)年12月19日起實(shí)行網(wǎng)絡(luò)劇備案登記制度，網(wǎng)絡(luò)劇的審查力度日趨規(guī)范。

在這樣的背景下，2017年《白夜追兇》《無(wú)證之罪》等網(wǎng)絡(luò)涉案劇順利推出，其成功經(jīng)驗(yàn)顯然就格外值得總結(jié)?！栋滓棺穬础放c公安部金盾影視文化中心合作獲得了廣電總局頒發(fā)的發(fā)行許可證號(hào)，從而最大限度地規(guī)避了政策風(fēng)險(xiǎn)?！稛o(wú)證之罪》定位為社會(huì)派推理，這一類(lèi)型敘事主要是運(yùn)用邏輯與情感來(lái)結(jié)構(gòu)故事，無(wú)意于渲染犯罪手法的恐怖與驗(yàn)尸等環(huán)節(jié)的“重口味”?！稛o(wú)證之罪》制片人齊康認(rèn)為，不要把審查神秘化、妖魔化。他曾在采訪中指出：“審查的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)非強(qiáng)調(diào)幾個(gè)要素，第一個(gè)要素是正義，第二個(gè)要素是法律，然后第三個(gè)，我覺(jué)得其實(shí)他們更多的是希望看到一些溫暖的東西?！盵13]因此，網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作只要堅(jiān)持邪不壓正的價(jià)值判斷，不要刻意強(qiáng)化陰暗面，更多展現(xiàn)一些真善美的內(nèi)容，就可以符合審查的要求。

在立意上，《白夜追兇》聚焦于“共用身份”的故事模式。刑偵支隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)關(guān)宏峰為了洗脫雙胞胎弟弟關(guān)宏宇的殺人罪名，作為顧問(wèn)到警隊(duì)協(xié)助辦案，想借機(jī)查清關(guān)宏宇所涉疑案。因黑夜恐懼癥，關(guān)宏峰、關(guān)宏宇兩兄弟于是相互替換各自身份，輪流晝行夜出，伺機(jī)查明真相。劇作最耐人尋味的是，弟弟關(guān)宏宇在接受了“原刑偵隊(duì)長(zhǎng)”這樣的命名后，也逐漸習(xí)慣和認(rèn)同了哥哥的身體行為和記憶規(guī)范，習(xí)慣和認(rèn)同了警察的正義身份；但是，在劇作將結(jié)束的時(shí)候，關(guān)宏宇卻震驚地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年栽贓自己殺人罪名的作案者，居然竟是自己的胞兄且共用身份的關(guān)宏峰。社會(huì)心理學(xué)認(rèn)為，“身份認(rèn)同是個(gè)體與社會(huì)之間互動(dòng)的產(chǎn)物，它本質(zhì)上是一種建構(gòu)過(guò)程，是進(jìn)行命名、接受命名、內(nèi)化伴隨命名而產(chǎn)生的各種角色要求，并根據(jù)其規(guī)定來(lái)行事。因此，根據(jù)社會(huì)情境的不同，人們要么采納、要么拋棄而構(gòu)成一系列變動(dòng)不居的身份認(rèn)同”[14]。

2017年好萊塢出品的科幻驚悚電影《獵殺星期一》，也是敘述共用身份的故事。影片敘述在人口爆炸的未來(lái)，推行了只準(zhǔn)生一個(gè)的嚴(yán)格計(jì)劃生育政策，七胞胎姐妹于是只能共用共用“凱倫·賽特曼”這個(gè)身份，打扮成相同的模樣，按大小依次在周一到周天出門(mén)，并每天分享自己當(dāng)天的經(jīng)歷。直到一天，“星期一”沒(méi)有回家，接著“星期二”也失蹤了……七姐妹遭遇了重重危機(jī)。但是，故事?lián)荛_(kāi)迷霧后，其真相卻令人瞠目結(jié)舌：原來(lái)是大姐“星期一”想獨(dú)自使用凱倫這個(gè)身份，竟然殘忍地設(shè)計(jì)陷害另外六個(gè)同胞妹妹。《獵殺星期一》2010年登上最期待被搬上大銀幕的“好萊塢劇本黑名單”之列，2017年全球公映后，好評(píng)如潮。在這個(gè)意義上，《白夜追兇》在“共用身份”上所采取的敘述策略，與《獵殺星期一》可謂異曲同工，體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇業(yè)已具有的較高的藝術(shù)品質(zhì)，激發(fā)了現(xiàn)代后現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)自我身份認(rèn)同感到困惑與迷茫的大眾的強(qiáng)烈共鳴。

據(jù)悉，《白夜追兇》創(chuàng)作之初，就定位向美劇看齊，努力謀求“美劇的質(zhì)感”。在節(jié)奏上，導(dǎo)演王偉在采訪中曾提到其剪輯參考了他非常欣賞的美劇《罪夜之奔》，每個(gè)結(jié)尾都是一個(gè)階段性結(jié)尾，又拋出一個(gè)大懸念，每一處激烈的戲劇沖突，以及每一處看似平常的對(duì)話都被高效地利用。在拍攝上，劇作大量地采用手持鏡頭，構(gòu)圖方面采用了2.35∶1的電影寬畫(huà)幅，燈光設(shè)計(jì)沒(méi)有選擇傳統(tǒng)的平光，而是使用了光比較大、反差較大的特殊光，全劇在影像水平上逼近電影的質(zhì)感。劇作播出后，在豆瓣獲評(píng)9.0的高分，流量超45億，成為Netflix買(mǎi)下海外發(fā)行權(quán)的第一部中國(guó)大陸網(wǎng)劇。根據(jù)《好萊塢報(bào)道》報(bào)道，未來(lái)該劇將通過(guò)Netflix在全球190多個(gè)國(guó)家和地區(qū)播出。

《無(wú)證之罪》是一部由愛(ài)奇藝出品并被其稱(chēng)之為“超級(jí)網(wǎng)劇”的作品。所謂的“超級(jí)網(wǎng)劇”，根據(jù)愛(ài)奇藝的定義，即每集45至60分鐘，共12集，在制作上強(qiáng)調(diào)大IP、電影化、大宣發(fā)等概念，以周播方式播出。當(dāng)然，由于國(guó)內(nèi)的備案審查制度，國(guó)內(nèi)周播劇并非美劇那樣可以根據(jù)播出收視的情況來(lái)調(diào)整劇作的創(chuàng)作。但是，國(guó)內(nèi)嘗試周播模式，對(duì)于培養(yǎng)觀眾的周播收視習(xí)慣而言無(wú)疑是具有推動(dòng)作用的。我們都知道，周播模式帶給觀眾的最大好處就是觀眾在以周為單位的時(shí)間段內(nèi)所享有的劇集的數(shù)目更加豐富而多樣，隨之而來(lái)的劇集之間的競(jìng)爭(zhēng)也會(huì)更加激烈，這就逼迫劇作的生產(chǎn)重視每一集的質(zhì)量，將每一集都做出精品。

網(wǎng)劇改編自紫金陳的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《無(wú)證之罪》，“無(wú)證之罪”中的“罪”到底是什么？制片人齊康曾在一次采訪中提到：“每個(gè)人都有‘罪’，這些‘罪’毋須證明，但是卻在我們心里留下傷疤?！盵15]這個(gè)“罪”就是每個(gè)人心中的冷漠與自私，貪婪與欲望，是每個(gè)人心中都有過(guò)的以自我為中心而以他人為邊緣的意念。我們看不到它實(shí)實(shí)在在的罪證，卻總在無(wú)意之中傷害了他人與社會(huì)，就像“雪人”殺人卻沒(méi)留下任何證據(jù)一樣。在這部描繪“邊緣性”世界的網(wǎng)劇中，劇作中朱慧茹、郭羽等人的創(chuàng)傷被放大，尤其是當(dāng)觀眾的視角在攝像機(jī)的引導(dǎo)下同朱慧茹的視角相重合后，正義與非正義在朱慧茹身上變得模糊起來(lái)。從法律上講，朱慧茹在被強(qiáng)奸時(shí)殺人只能算作是正當(dāng)防衛(wèi)，然而卻被看似懂法實(shí)為法盲的郭羽和“關(guān)愛(ài)”她的駱聞帶入了毀尸滅跡的非正義境地，以至于當(dāng)她和嚴(yán)良在審訊室里相互較量時(shí)，觀眾能感受到一種來(lái)自“邊緣性”抗?fàn)幍目旄?。駱聞?dòng)烧x走向非正義，根本原因在于心中渴望的正義得不到伸張，當(dāng)他的訴求得到滿足后他也會(huì)接受正義的制裁。而嚴(yán)良的正義感更帶有荒唐的意味，代表正義的刑警隊(duì)無(wú)法完成破獲一起無(wú)證之罪的任務(wù)，嚴(yán)良能夠破案恰恰源于他黑白通吃的能力，即游走于正義與非正義之間的手段，但當(dāng)嚴(yán)良幫著刑警隊(duì)完成正義的伸張，最后又被代表正義的團(tuán)隊(duì)驅(qū)逐。不過(guò)對(duì)于嚴(yán)良而言，至少有一個(gè)時(shí)間段他代表著正義與主流就已經(jīng)滿足了?？梢?jiàn)正義與非正義的界定超出了自然情理，而是一種身份歸屬問(wèn)題，它源于主流群體的意志。也正因?yàn)槿绱?，正義與非正義的較量往往在被主流群體排斥的“邊緣性”的人身上顯得更加復(fù)雜?！稛o(wú)證之罪》通過(guò)社會(huì)派推理的風(fēng)格，關(guān)注“邊緣性”這一社會(huì)學(xué)命題，從而展現(xiàn)了更為復(fù)雜而深邃的人性。從歷史上看，網(wǎng)劇從誕生初期的摸索制作，到目前融聚大量資本精良制作，只跨越了不到3年的時(shí)間。優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容使得這些網(wǎng)劇擺脫了“流量明星加持”的束縛，觀眾對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的追捧也使得市場(chǎng)愈發(fā)理性，將“精耕內(nèi)容”擺在了影視劇制作的首位。中國(guó)電視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)，將迎來(lái)一個(gè)前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

五、結(jié)語(yǔ)

2017年，中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義題材的開(kāi)掘，在革命歷史題材劇、歷史劇、古裝劇、都市情感劇和諜戰(zhàn)劇等類(lèi)型敘事的創(chuàng)新，可以說(shuō)都取得了令人矚目的成就。但是，在充分肯定2017年中國(guó)電視劇創(chuàng)作所取得的豐碩成果的同時(shí)，我們?nèi)匀恍枰曤娨晞I(yè)內(nèi)存在的問(wèn)題，或者說(shuō)，當(dāng)前中國(guó)電視劇市場(chǎng)上，優(yōu)秀電視劇作品仍然偏少，粗制濫造作品依然充斥電視劇市場(chǎng)。正如索福瑞媒介研究客戶總監(jiān)龍長(zhǎng)纓所謂的，“目前，近80%的劇作是在衛(wèi)視上播出的，從收視角度來(lái)講，平均收視率不到0.5%，而收視率在0.5%到1%之間的也就是百分之十幾，1%到2%之間只有5%，超過(guò)2%收視率的電視劇不足0.5%，量非常小。市場(chǎng)上有這么多劇，但是真正從收視上為大多數(shù)觀眾接受的好劇、爆款劇還是少量的”[16]。

與此同時(shí)，由于電視媒體的廣告投放是以收視率為考核的；收視率的高低，于是也就直接體現(xiàn)為該媒體廣告費(fèi)用的高低。處于強(qiáng)勢(shì)的電視媒體，在購(gòu)劇合同中一度將收視率與購(gòu)片價(jià)格掛鉤，迫使電視劇制作機(jī)構(gòu)為了確保收益鋌而走險(xiǎn)，購(gòu)買(mǎi)收視率。2016年12月12日，中國(guó)電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)法務(wù)委員會(huì)發(fā)表聲明，指出“當(dāng)買(mǎi)賣(mài)收視率成為行業(yè)潛規(guī)則，即使是制作精良、藝術(shù)精湛的作品，也必須千方百計(jì)不惜高價(jià)購(gòu)買(mǎi)假收視率數(shù)據(jù)，以保障達(dá)到電視臺(tái)要求的播出標(biāo)準(zhǔn)，逃脫停播、降價(jià)的命運(yùn)”[17]。因此，毫不夸張地說(shuō)，收視率的造假業(yè)已嚴(yán)重威脅乃至傷害了中國(guó)電視劇的創(chuàng)作生態(tài)。如何加快建立基于大數(shù)據(jù)和云計(jì)算的收視調(diào)查體系，引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，淘汰傳統(tǒng)的中國(guó)電視單一收視評(píng)價(jià)體系，已經(jīng)刻不容緩，亟待解決。

“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春?！痹谶@個(gè)意義上，雖然2017年中國(guó)電視劇創(chuàng)作可謂繁花似錦，但是我們依然要繼續(xù)保持清醒，抓住機(jī)遇，加大力度，整治各種阻礙中國(guó)電視劇的頑疾，扎扎實(shí)實(shí)地推動(dòng)中國(guó)從電視劇大國(guó)走向電視劇強(qiáng)國(guó)。