韋爾蒂小說文本的戲劇化書寫

尤多拉·韋爾蒂是美國"南方文藝復(fù)興"時(shí)期重要的第二代女作家,創(chuàng)作生涯跨越近半個(gè)世紀(jì)。處在傳統(tǒng)文學(xué)與后現(xiàn)代敘事疊交時(shí)期的韋爾蒂希望擺脫現(xiàn)實(shí)主義的窠臼,有意識(shí)地消解作為創(chuàng)作者的權(quán)威,構(gòu)建了對話、獨(dú)立、開放的文本世界,賦予文本后現(xiàn)代小說的互文性特征。作為小說戲劇化書寫的實(shí)驗(yàn)探索,韋爾蒂試圖消解作者把控一切的權(quán)威性,尊重文本的獨(dú)立性和開放性,賦予讀者通過個(gè)人的態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)來闡釋文本的權(quán)利和自由,在讀者和文本之間建立互動(dòng)對話關(guān)系。韋爾蒂的長篇故事摒棄了傳統(tǒng)小說線性敘事的邏輯,通過在固定的空間轉(zhuǎn)換敘事線索、敘事視角以及意識(shí)流動(dòng)等創(chuàng)作手法,將多個(gè)場景拼貼在一起,在時(shí)間的橫剖面上立體呈現(xiàn)歷時(shí)維度中記憶的故事,使整個(gè)文本具有戲劇化劇場效應(yīng),實(shí)現(xiàn)了小說藝術(shù)與戲劇表現(xiàn)手法的互文對話。

一.非人格化的戲劇審美體現(xiàn)

路易斯·韋斯特林認(rèn)為:"韋爾蒂和奧康納都運(yùn)用了反敘事的寫作手法來描述家族式的南方生活。"［1］他們在寫作上嘗試了后現(xiàn)代小說中的"反敘事"手法來開展寫作實(shí)驗(yàn)。所謂的"反敘事"是在敘事范疇之內(nèi)的概念。反敘事不是不敘事,而是不按照傳統(tǒng)的方式進(jìn)行敘事。韋爾蒂將這種試驗(yàn)作為作家所肩負(fù)的藝術(shù)使命,她指出,"藝術(shù)家如果不想在精神上、理念上和身體上脫離熟悉環(huán)境,那么這是一種精神上怯懦或者創(chuàng)作面臨枯竭的表現(xiàn),因?yàn)槭煜さ囊磺袝?huì)變成一種霸權(quán)的力量,阻礙藝術(shù)家創(chuàng)新。"［2］因此,韋爾蒂一方面繼承了現(xiàn)實(shí)主義小說寫實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng),注重對自然生活如實(shí)而自然的描述,另一方面開始了后現(xiàn)代技法的創(chuàng)新,在敘事聲音、小說場景、淡化情節(jié)、人物和行動(dòng)的關(guān)系以及小說的舞臺(tái)戲劇化效果上,對小說與戲劇藝術(shù)的融合進(jìn)行探索。

如何使小說具備戲劇藝術(shù)那樣的直觀性和客觀性特征,是許多現(xiàn)代作家和后現(xiàn)代作家開展寫作實(shí)驗(yàn)的有效嘗試,最大限度地減少和降低全知視角的敘事聲音是比較有限的做法?，F(xiàn)代小說理論的奠基人和小說戲劇化的先驅(qū)亨利詹姆斯"反對小說家事無巨細(xì)地向讀者交代小說中的一切,而是提倡一種客觀的敘述方法,采用故事中人物的感官意識(shí)來限定敘述信息,使小說敘事具有生活真實(shí)性和戲劇效果"［3］。福樓拜則推崇"非人格化敘事",認(rèn)為"小說家必須像上帝一樣,從不出現(xiàn)在作品中而同時(shí)又讓讀者感到他的身影無處不在,并且無所不為"。韋爾蒂認(rèn)為她正是受到福樓拜《包法利夫人》一書的啟發(fā),而賦予作品獨(dú)立性,讓作品中的人物發(fā)出自己的聲音。正是這種超然的藝術(shù)態(tài)度使韋爾蒂通過戲劇化敘事賦予了文本反敘事的后現(xiàn)代文本特征。

韋爾蒂打破了小說和戲劇體裁的界限,在小說文本中加入大量的戲劇性元素。戲劇化書寫使小說中的人物能夠表現(xiàn)出自己的人格特征,讓讀者找不到體現(xiàn)創(chuàng)作者本人的觀點(diǎn)和態(tài)度,韋爾蒂退居到舞臺(tái)的背后,或者同讀者一起作為旁觀者觀看人物出場、"好戲"上演。韋爾蒂的第一部長篇小說《三角洲的婚禮》中,有對女性心理活動(dòng)的意識(shí)流描寫,讀者還可以看到作者觀察人物的痕跡。第二部小說《龐德的心》則采用了獨(dú)白性戲劇化敘事。而到了創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品《敗仗》則更為徹底,她不僅放棄了對人物意識(shí)的描寫,只留下對話和行動(dòng),為人物的自我表現(xiàn)打造了具有戲劇特點(diǎn)的舞臺(tái)效果。

二.濃縮時(shí)空的舞臺(tái)效果

小說和戲劇都是一種敘事的藝術(shù),傳統(tǒng)小說以線性敘事為主要線索,將與人物相關(guān)的事件按照時(shí)間順序逐步進(jìn)行敘述或描寫。而戲劇創(chuàng)作的目的是為了通過演員的表演將跨越時(shí)間和空間的情節(jié)直接展示給觀眾。韋爾蒂濃縮的時(shí)空藝術(shù)使小說情節(jié)和人物展示的過程猶如戲劇一樣的直接。她注重營造人物出場的效果和氛圍,使讀者的閱讀體驗(yàn)就如同在觀看戲劇一般。小說《敗仗》中整個(gè)故事和人物的展現(xiàn)主要集中在四個(gè)地點(diǎn):讓弗家的老宅、柯利斯的商店、伯納村山頂和伯納村的墓地。敘事時(shí)間也高度集中:八月炎熱的兩天和一夜。韋爾蒂為《三角洲的婚禮》設(shè)定的時(shí)間非常短暫,從九歲的小女孩羅拉來到貝丘到費(fèi)爾柴爾德一家為二女兒戴布尼籌辦婚禮前后。故事發(fā)生的地點(diǎn)主要集中在貝丘費(fèi)爾柴爾德家族的老宅和種植園?！督鹛O果》的時(shí)間跨度雖然較大,但是韋爾蒂通過不同人物敘事視角的轉(zhuǎn)換拼貼了七個(gè)碎片化的事件,在敘事視角、敘事距離和敘事節(jié)奏上明顯具有"剪輯拼合"的表現(xiàn)主義戲劇化傾向。每一個(gè)故事單獨(dú)形成一幕戲劇,時(shí)間、地點(diǎn)、人物、行動(dòng)和語言高度統(tǒng)一,在故事轉(zhuǎn)換的同時(shí)將故事推向結(jié)尾的高潮。這部作品實(shí)現(xiàn)了小說文本和戲劇文本之間的碰撞,將傳統(tǒng)講故事的方式用戲劇文本結(jié)構(gòu)的形式表現(xiàn)出來,在具體故事的演繹中,有一條主線統(tǒng)領(lǐng)全文,即摩納哥鎮(zhèn)兩代"漫游者"自我放逐的出走與回歸的故事,期間穿插著少年的成長故事、邊緣人對理想的執(zhí)著、個(gè)體對群體的抗?fàn)?整個(gè)文本呈現(xiàn)一種多聲部復(fù)調(diào)小說的效果。古希臘時(shí)期亞里士多德對情景安排的合理性進(jìn)行了因果律的闡述,他認(rèn)為,"詩人在安排情節(jié),用言詞把它寫出來的時(shí)候,應(yīng)竭力把劇中情景擺在前面,唯有這樣,才能看得清清楚楚,仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中,才能作出適當(dāng)?shù)奶幚?絕不至于疏忽其中的矛盾"［4］。韋爾蒂對小說中的情景描述直接而具體,具有整體一致的時(shí)空統(tǒng)一效果,從開頭到結(jié)尾維持著戲劇般的舞臺(tái)充實(shí)感。韋爾蒂非常重視人物的出場效果,為行動(dòng)、語言和環(huán)境等因素進(jìn)行了縝密的設(shè)計(jì),使讀者對于小說時(shí)間和空間的感知同生活中的感知一致。小說文本具有舞臺(tái)觀看的既視感,比如韋爾蒂對《敗仗》中杰克這個(gè)核心人物的出場進(jìn)行了濃墨重彩的鋪墊。韋爾蒂在開篇用細(xì)膩的筆觸不厭其煩地介紹了讓弗家的環(huán)境:祖屋、院子里的狗、山核桃樹、停在院里的老校車,讀者直接看到了故事發(fā)生的背景。接著小說開始描述沃恩大家族的子孫們從各個(gè)地方紛至沓來,隨著新舊人物交替出場,眾人開始在嘈雜的閑聊中不斷提及小說的核心人物杰克,大家開始在回憶中贊美杰克的種種英雄式行為,期盼著杰克的歸來。在這樣的氣氛渲染中,韋爾蒂制造了傳奇人物杰克出場的戲劇性懸念,讀者像看戲的觀眾一樣,被拽入了與小說人物一起等待杰克出場的行列。他們已經(jīng)感到杰克咄咄逼人的氣勢,對即將出現(xiàn)的緊張場面懷著期待甚至是恐懼。韋爾蒂制造出一聲槍響宣告主人公的歸來

杰克的出場給讀者在視覺、聽覺方面帶來了感官上強(qiáng)烈而直接的沖擊,高度凝練的動(dòng)作、語言和氣氛使主人公的出場極富戲劇的夸張性和表現(xiàn)力,集中統(tǒng)一的戲劇化出場效果,伴隨著故事情節(jié)的起伏變化使小說在結(jié)構(gòu)上具有跨文體的戲劇性效果。從整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)上看,它具備戲劇性小說的形式美感。語言和行動(dòng)之間的互動(dòng)和沖突為故事在情節(jié)方面帶來種種"突轉(zhuǎn)",這種極富變化的戲劇性張力給小說故事鋪陳的發(fā)展帶來源發(fā)性動(dòng)力,事件的突轉(zhuǎn)帶來懸念,讀者的閱讀期待和閱讀視野不斷被刷新。作者制造的懸念以傳統(tǒng)小說倒敘或者插敘的敘事方式揭開,故事在導(dǎo)向結(jié)局的過程中全景式地展示了小說人物的生活圖景。

三.行動(dòng)和對話的戲劇表現(xiàn)張力

黑格爾在《美學(xué)》中曾試圖對戲劇性做出定義:"真正的戲劇性在于劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話。正是這種話中抒情詩和史詩的兩種不同的因素可以滲透到戲劇里面而達(dá)到真正的和解。"［5］也就是說,戲劇性的本質(zhì)就在于作者尊重故事中人物的獨(dú)立性,讓人物有機(jī)會(huì)展現(xiàn)其內(nèi)心世界。小說中人物的所言和所為不應(yīng)該按照作家的意志而轉(zhuǎn)移,而應(yīng)該擁有屬于人物自己的"話語權(quán)"。一部偉大的作品可以包羅眾多不同的人物,并成功地呈現(xiàn)這些人物的生活狀態(tài)和精神氣質(zhì),只有這樣才能完成作家表現(xiàn)眾生百態(tài)的任務(wù)。在創(chuàng)作的巔峰時(shí)期,韋爾蒂對自己的創(chuàng)作方式與作品中人物獨(dú)立性之間的關(guān)系進(jìn)行了深入反思,她認(rèn)為自己只注重人物感受的內(nèi)部表達(dá),而忽視了人物的外部表現(xiàn)。因此,她在接受采訪時(shí)談到:"我知道自己一直沉湎于創(chuàng)作表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的故事,專注于人物對各種事情和經(jīng)歷的痛苦感受,我一直在講述他們心里所想的而不是講述他們所做的。于是,為了對自己的創(chuàng)作來一次革新,我決定以新的形式來寫小說,看看我能否像戲劇那樣從外部把身邊的一切表達(dá)出來,因?yàn)樾≌f中全是行動(dòng)和對話,所以我不知道它是否將會(huì)是一部小說。"［6］這次革新的結(jié)果推動(dòng)韋爾蒂從人物意識(shí)的描寫和刻畫的窠臼中擺脫出來,用一種全新的具有客觀性和戲劇性的方式創(chuàng)作了《敗仗》,這一創(chuàng)作方式的關(guān)鍵就在于從外部書寫人物的行動(dòng)和對話,使文本呈現(xiàn)戲劇化的反敘事效果。

韋爾蒂小說中人物的性格和行動(dòng)是具有多種效應(yīng)的表現(xiàn)載體,人物的內(nèi)心行動(dòng)和外部行動(dòng)不僅能夠反映人物的性格,還可以激起劇中人物的回應(yīng),使故事中的人物關(guān)系發(fā)生變化。同時(shí),讀者在閱讀人物行為和語言的變化中直觀地"看到"故事。正如盧伯克曾在《小說技巧》中總結(jié)的亨利詹姆斯小說戲劇化理論的基本原則,即倡導(dǎo)小說家隱退到故事人物背后,通過連續(xù)使用或者變換故事內(nèi)的人物視點(diǎn)、場景系統(tǒng)、縮短線條等方法使讀者能夠直接'看到'故事"［7］。這也正是韋爾蒂賦予人物主體獨(dú)立性的多重目的。然而,要達(dá)到這樣的效果必須使人物通過動(dòng)作和語言充分展現(xiàn)自己的性格特點(diǎn)。在韋爾蒂筆下,無論是血肉豐滿的圓形人物,還是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能性扁平人物,都可以呈現(xiàn)出自己的"自覺性"。韋爾蒂說過熱愛筆下的每一個(gè)人物,這些人物是生活中最普通而平常的人物,沒有做過什么轟轟烈烈的事情,他們有著各自的煩惱,有著難以克服的性格缺陷。但是作為認(rèn)識(shí)世界的主體,他們卻用自己的方式努力感受和改變生活。動(dòng)作能夠?qū)⑺麄兊男愿?、思想和目的清楚地表達(dá)出來,而最為復(fù)雜和深刻的內(nèi)心世界也可以通過動(dòng)作和語言的結(jié)合獲得最大限度的表現(xiàn)。

以《敗仗》中眾多戲劇化場景中的一幕為例。在祖母生日聚會(huì)結(jié)束的第二天清晨,為了解救穆迪法官在博納頂上拋錨的汽車,杰克和妻子格勞瑞亞以及母親在大雨中趕到到伯納頂。正當(dāng)杰克推車失敗束手無策時(shí),恰巧唯利是圖的商人柯利剛好開著卡車路過,杰克請其幫忙?？吕没鸫蚪?索要費(fèi)用,杰克和柯利這對敵對的老冤家一起合作拉車。為了保持卡車和別克車的平衡,他把自己綁在穆迪的車上,后面還跟著校車和沃恩家的騾子。因道路不暢,后面還跟來了送信的車、送冰的車。在大雨中,仇敵、親人、朋友和旁觀者與困在山頂?shù)目ㄜ囅嘤鲈谝黄?這樣意外的交通擁堵場面"就像六月的金龜子要被食蟻蟲拖回家當(dāng)晚餐,后面還跟著黃色蝴蝶和一對螞蟻""一個(gè)制約著一個(gè),一個(gè)監(jiān)管者一個(gè)。"《敗仗》這樣的物理關(guān)系表征了小說人物在關(guān)系上的制約,個(gè)體之間充滿矛盾而又彼此依存的復(fù)雜關(guān)系。這些人物有不同的社會(huì)角色,他們的位置關(guān)系實(shí)際上代表不同人物的社會(huì)站位。人物此起彼伏地發(fā)聲并伴隨著肢體上的動(dòng)作,熱鬧的場面為人物體現(xiàn)自己的特點(diǎn)提供了登上舞臺(tái)的機(jī)會(huì)。無論是戲劇沖突中的主角,還是默默無聞的小人物,都在行動(dòng)和對話中表現(xiàn)了自己,每一個(gè)人物的言行都讓讀者看到了其存在的價(jià)值。人物的動(dòng)作和語言不僅使小說文本具有戲劇觀賞的直接性,還可以使讀者在滑稽、幽默和輕松氛圍中體味不同人生的百樣姿態(tài)。

四.結(jié)語

韋爾蒂在思潮演變的過程中堅(jiān)守了現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)的傳統(tǒng),并在早期創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了某種程度的回歸,并且在后期的長篇?jiǎng)?chuàng)作中探索了對中心和理性的顛覆,在文學(xué)體裁、表現(xiàn)技法和敘事模式上試圖對小說、戲劇、詩歌等形式邊界進(jìn)行突破和融合,將話語模仿演繹到極致。她試圖站在作品的背后,抹掉敘事主體最后的痕跡。我國學(xué)者冉東平認(rèn)為:"西方現(xiàn)代戲劇的敘事范式是伴隨著整個(gè)西方思想文化觀念的轉(zhuǎn)型開始形成的,敘事范式的轉(zhuǎn)變成為西方現(xiàn)代戲劇生成的先決條件。"［8］與戲劇體裁的創(chuàng)新如出一轍,小說也在后現(xiàn)代主義浪潮的涌動(dòng)中豐富和融合包括戲劇在內(nèi)的多種敘事模式。當(dāng)20世紀(jì)的小說家們在追求現(xiàn)代小說的全面解放時(shí),作者的主體地位讓位于人物客觀及真切的表達(dá),韋爾蒂通過對人物行動(dòng)的直觀展示代替了對人物的描述,而人物間的對話成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要手段,在內(nèi)容和形式上賦予小說戲劇化的審美效果.

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