跨媒介敘事：當(dāng)代游戲改編電影的敘事變革

隨著游戲行業(yè)的快速發(fā)展，電影和游戲進(jìn)行深度聯(lián)合已成為電影創(chuàng)作的新模式。2014年，改編自盛大游戲的國產(chǎn)動畫《龍之谷：破曉奇兵》上映，“影游聯(lián)動”的概念橫空出世，各大廠商開始積極布局“大文娛”，謀求內(nèi)容產(chǎn)品在游戲、電視劇、電影、動畫乃至漫畫、小說等多元媒介之間的聯(lián)動共生。如騰訊、網(wǎng)易、完美世界等游戲行業(yè)翹楚均擁有旗下影業(yè)公司，游戲改編電影的熱潮與年俱增。

然而，游戲改編電影多緣其故事單薄和思想貧瘠而廣受詬病。回顧為數(shù)眾多的改編案例，似乎僅有《生化危機(jī)》《寂靜嶺》和《波斯王子》等少數(shù)電影偶有亮點(diǎn)，大多數(shù)作品均乏善可陳①。即便是《魔獸》《刺客信條》《古墓麗影》等聲名顯赫、擁躉無數(shù)的游戲大作，票房成績和觀眾評價(jià)也只是差強(qiáng)人意。

究其原因，游戲改編電影在敘事模式和商業(yè)定位上均存在一定難度。與一般電影改編的節(jié)選、移植、濃縮、取材和借用等方式相比②，改編游戲的創(chuàng)作路徑難以沿用已有的成功經(jīng)驗(yàn)——編劇們往往需要拋開原生故事，另起爐灶，編撰全新的劇情。這不僅反映出游戲敘事與電影敘事的本質(zhì)區(qū)別，也揭示出游戲改編面臨的跨媒介難題。

一、早期游戲改編電影的敘事模式

1985年，以日本游戲《超級馬里奧》（Super Mario Brothers）登錄美國為標(biāo)志，游戲行業(yè)從“大低谷”逐步復(fù)蘇，產(chǎn)業(yè)景氣開始回潮并一路飛漲。這一時期出現(xiàn)的卷軸（Screen-scrolling）技術(shù)為游戲敘事打開了新的大門。該技術(shù)使得游戲場景不再局限于單一屏幕，游戲世界和人物故事日趨豐富多彩。游戲因此獲得了更加廣泛的受眾群體，并在衍生漫畫、衍生小說以及衍生電視節(jié)目等領(lǐng)域獲得成功。

1993年，宮本茂的《超級馬里奧》（Super Mario Bros.，1985）首開游戲改編電影之先河，由洛基·莫頓（Rocky Morton）和安娜貝爾·楊科爾（Annabel Jankel）夫妻執(zhí)導(dǎo)，由迪士尼通過好萊塢國際影業(yè)發(fā)行。次年，基于《雙截龍》（Double Dragon，1987）改編的《雙龍奇兵》上映，《街頭霸王》（1994）和《格斗之王》（1995）等影片緊隨其后，均獲得票房成功。這一時期的游戲由于硬件和容量的限制，難以呈現(xiàn)過多的敘事元素，往往只能在關(guān)卡切換時通過字幕或像素動畫講述人物動機(jī)。

新千年開始后，《龍與地下城》（2000）、《古墓麗影》（2001）等電影問世。這些作品仍然延續(xù)了早期的敘事模式，編劇僅借用原作的人物和世界觀，對故事情節(jié)進(jìn)行了大幅改編。如《古墓麗影》情節(jié)與游戲千差萬別，《生化危機(jī)》則完全創(chuàng)作出新的女主角。

由于劇本粗劣，這些早期電影既未能討好游戲粉絲，也未能吸引普通觀眾，大多口碑崩盤，僅有個別格斗游戲電影憑借動作場面贏得了零落掌聲。

二、當(dāng)代游戲改編電影的敘事變革

隨著技術(shù)和行業(yè)的發(fā)展，當(dāng)代的游戲改編電影開創(chuàng)出一條較為穩(wěn)妥的創(chuàng)作模式，逐步走上正軌。如《殺手：代號47》（2007）和《馬克思·佩恩》（2008），不僅獲得了玩家的肯定，也得到了觀眾的認(rèn)可，一舉扭轉(zhuǎn)了游戲改編電影的尷尬局面。

這一時期的電影敘事改革源于藝術(shù)和技術(shù)的雙重進(jìn)步。在技術(shù)層面，得益于第五代主機(jī)的計(jì)算性能和存儲容量，“次世代”游戲自身具有劇情豐富，人物飽滿的優(yōu)勢，而且采用“影視化敘事”，具有先天的改編優(yōu)勢。在藝術(shù)層面，編劇和導(dǎo)演逐步摸索出一條適合此類題材的創(chuàng)作路徑。2010年，電影《波斯王子：時之刃》《魔獸》及《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》上映。編劇為解決敘事不連貫與時長不匹配的問題，大刀闊斧地取舍劇情。如《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》則混合了兩部游戲的設(shè)定，而《波斯王子：時之刃》的故事結(jié)局則變?yōu)榈鲜磕崾降拇髨F(tuán)圓。

總體來看，這一時期的原創(chuàng)劇情仍更受觀眾歡迎。如《生化危機(jī)》系列自第3部起便徹底脫離了游戲的劇情和世界觀；《寂靜嶺》在原作的主線上杜撰了細(xì)節(jié)全然不同的故事；《極品飛車》和《刺客信條》原創(chuàng)了新主角和新劇情；而《狂暴巨獸》的價(jià)值取向甚至與游戲背道而馳。這些改動并未引來觀眾的批評，甚至一度出現(xiàn)原作角色越少，影片評分越高的局面。

可見，比起對游戲的還原，觀眾更加在意故事和鏡頭的問題：觀眾對《生化危機(jī)》系列的評論僅有不足5%提到了對游戲還原不足，多是從電影本身進(jìn)行考量；而IMDB上針對《生化危機(jī)6》的用戶評價(jià)中，前幾名都在抨擊電影的剪輯和節(jié)奏問題。因此對于當(dāng)代游戲改編電影而言，電影本體仍然是創(chuàng)作中需要考慮的第一要義。

三、跨媒介敘事

有學(xué)者認(rèn)為，游戲的電影化改編，即使采用移植、濃縮或節(jié)選等傳統(tǒng)手法也不應(yīng)是“情景移植”③，而應(yīng)接近于“跨媒介敘事”( Trans-media Storytelling)④。在以品牌為核心的泛娛樂運(yùn)作中，重要的并非故事的復(fù)刻，而是角色和世界觀的聯(lián)動。

在《融合文化》一書中，麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）一語道破跨媒體敘事的成功之道——跨媒介敘事是基于同一故事藍(lán)本在不同體裁媒介中的變換流轉(zhuǎn)，要在不同媒介中講述相同角色們的不同故事⑤?！奥钪妗毕盗须娪凹词巧畹脗€中精髓的范例。這些超級英雄片在原有人物的故事中，不斷引入的新的角色，并推出新角色的獨(dú)立電影、劇集、漫畫、小說、游戲來深化形象，擴(kuò)充整個世界的吸引力，并最終超越原本講述同一角色的“線性”系列電影，創(chuàng)造出“點(diǎn)面結(jié)合”的宏大宇宙，通過奇觀、英雄和幻想來俘獲觀眾。因此，游戲改編電影也多以幻想世界、超級英雄或神奇生物來吸引眼球⑥。

但是，以跨媒介手法進(jìn)行品牌的長期運(yùn)營并并非易事。運(yùn)營方不僅需要將各平臺內(nèi)容生產(chǎn)納入自己的話語體系，考慮游戲、電影等不同平臺之間的內(nèi)容一致性；而且需要同時投資多個平臺，在不同創(chuàng)作者之間就世界設(shè)定、劇情走向、聯(lián)動活動進(jìn)行大量溝通，頻繁協(xié)調(diào)各部門之間的進(jìn)度，付出高昂的資金和時間成本。

在這一框架下，游戲中的故事情節(jié)往往只是陪襯核心玩法（Core Gameplay）的輔助元素，與電影的故事結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)，難以直接挪用；另一方面，游戲改編項(xiàng)目大多出于盈利目的，導(dǎo)致一味追逐流行熱點(diǎn)，過度渲染商業(yè)元素，缺乏藝術(shù)和思想高度；再加之游戲的開放交互和電影的線性敘事在形式和結(jié)構(gòu)上大相異趣，巨大的媒介鴻溝令創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)左右為難，陷入泥潭。

因此，游戲改編電影不應(yīng)為了迎合少數(shù)玩家觀眾而放松故事情節(jié)與人物塑造，應(yīng)始終立足于電影藝術(shù)本位，著眼于故事和影像本體，才能創(chuàng)作出符合時代精神和觀眾需求的作品。

國內(nèi)的游戲改編電影才是剛剛起步，在借鑒已經(jīng)成熟的日本ACGN產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)和好萊塢的“漫威宇宙”和“DC宇宙”模式基礎(chǔ)上，發(fā)展出符合國情的融媒體形態(tài)，任重而道遠(yuǎn)。在電影行業(yè)高度成熟的今天，“游改”電影選擇何種題材，如何改編，怎樣取舍，仍是一個亟待我們深入反思和研究的課題。