黃賓虹對婁東“二王”的書畫鑒藏

摘要：黃賓虹繪畫風(fēng)格和畫學(xué)思想的形成與以明末清初王時敏、王原祁為首的婁東畫派密不可分，研究黃賓虹對王時敏、王原祁的鑒藏有利于更清晰的了解黃賓虹學(xué)畫的經(jīng)歷。本文主要通過黃賓虹對婁東“二王”即王時敏、王原祁畫作的鑒藏和品評進(jìn)行分析，探究黃賓虹繪畫與婁東畫派的內(nèi)在聯(lián)系。研究發(fā)現(xiàn)黃賓虹的鑒藏觀以“法備氣至”為首，評判作品極為注重作品筆墨、章法及氣韻，并且他極為欣賞婁東“二王”“元人筆”的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：黃賓虹，鑒藏，婁東畫派，元人筆意

一、黃賓虹對鑒藏書畫的態(tài)度

黃賓虹曾與弟子朱硯英書信寫道：“故學(xué)畫必取多收藏，多臨摹，多記錄。古人成名，莫不如是。”鑒藏書畫，是黃賓虹學(xué)習(xí)中國繪畫的主要形式。在黃賓虹的觀點中，他認(rèn)為古代以繪畫見長的大家，在追求畫道的過程中，難以摒棄對他人作品的收藏品評、臨摹觀察。黃賓虹自幼時，雖自身無錢財購入書畫，但于故家舊族逢見名家大作，必細(xì)細(xì)揣摩，如他十三歲時，“返金華前，于歙縣故家舊族得見古人真跡，尤其喜愛董其昌、查士標(biāo)山水畫，背摹數(shù)年”。至黃賓虹年長些許，稍有收入，便開始購買古代書畫進(jìn)行鑒藏，若其二十四歲這年收藏書畫“數(shù)百件之多，均元明真跡”。于黃賓虹而言，收藏書畫久久為功，終日不倦。便是年高七十一歲，仍關(guān)注書畫收藏界的動向。

黃賓虹還指出“學(xué)畫必取多收藏”的根本原因是學(xué)畫之人可以通過收藏作品以及他人的鑒藏評述中獲得筆法真諦。黃賓虹于《六朝唐宋之筆法參考著錄》中說道：“古代真跡，世遠(yuǎn)年湮，恒苦于不易求，而筆法真?zhèn)鳎糜阼b藏家之記述。雖或一鱗片爪，言中肯綮，皆為后學(xué)之津梁?！惫糯孥E難見，但從鑒藏家對真跡的品評中往往可以知曉些許被鑒藏作品的筆法真相，這鑒藏摘錄雖然只言片語，但是直擊要害，可謂是學(xué)畫者進(jìn)階的階梯。這也說明，若有古代真跡收藏在手，便可更為直觀的讓學(xué)畫之人習(xí)得名作精髓，也即“是必多讀古人論畫之書，多見名人真跡，朝夕熟習(xí)，寒暑無間，學(xué)之有成”。

另外，鑒藏書畫還能助畫史研究、流派辨別，這無論是對畫史研究者而言有著極大的意義。黃賓虹曾言：“欲究畫史，當(dāng)先精于賞鑒?！睂τ谘芯慨嬍返膶W(xué)者而言，畫史的研究首要須明畫派之間的不同，否則難以梳理畫史脈絡(luò)?！爱嬘性戳髋蓜e，今古不同。遍觀諸作，洪纖巨細(xì)，具有本源，筆墨章法，均合理法……”所覽之不淳熟，必然會導(dǎo)致對各家各派沒有直觀視覺印象，無法幫助后來者形成判定派別的直接標(biāo)準(zhǔn)，更遑論進(jìn)行畫史的研究。

由以上記載可以得知，黃賓虹對書畫鑒藏，不僅重視真跡本身的收藏，也重視對收藏品的品評論述，這兩者都是幫助他在藝術(shù)道路上前進(jìn)的重要憑仗。實際上，黃賓虹的繪畫學(xué)習(xí)也并無擺脫他自身“學(xué)畫必取多收藏”的觀念和途徑。黃賓虹曾提及“鑒藏之家，但崇四王、吳、惲”，黃賓虹在學(xué)習(xí)繪畫的過程中少不了對“四王”的反復(fù)品鑒。“四王”即明末清初時中國畫壇主導(dǎo)者王時敏、王原祁、王鑒、王翚，這四人分為婁東畫派和虞山畫派，其中屬于婁東畫派的是王時敏、王原祁，下文因而簡稱此二人為婁東“二王”。

黃賓虹對婁東“二王”作品的鑒藏與品評

2.1 黃賓虹鑒藏觀與《故宮審畫錄》

黃賓虹鑒定古代書畫，主要將其分為四類，一是名畫，二是臨本，三是摹本，四是庸俗之作。在他的鑒藏觀中，評判書畫的核心標(biāo)準(zhǔn)在于“三法”和“氣韻”，他將書畫分四類，依據(jù)的便是這一核心。

黃賓虹道：“今古相傳，有筆法，有墨法，有章法，有氣韻。法備氣至者，名畫也。有筆有墨而無章法者，臨本也。有章法而無筆墨者，摹本也。臨摹雖工，氣韻不生者，庸俗之作也?！币傈S賓虹所言，中國畫應(yīng)由筆法、墨法、章法形成的“三法”為構(gòu)成的基礎(chǔ)，它們也可以簡單被理解為技法、技巧，它們?nèi)呦噍o相成，如他在《畫法要旨》中提到：“筆法、墨法、章法，三者為要，未有無筆無墨，徒襲章法，而能克自樹立，垂諸久遠(yuǎn)者也。”完善的技法加上和諧統(tǒng)一的畫面催生出悅?cè)说姆諊?，也就是“氣韻”?！叭ā迸c“氣韻”都兼得，才能成為優(yōu)秀的作品，只要缺少其中的一種要素，畫評結(jié)果便會降低一個等級，缺少的要素越多，畫作評價越低，如名畫、臨本、摹本、庸俗之作的分別就是黃賓虹鑒藏體系中等級由高到低的評價系統(tǒng)。

黃賓虹身為鑒藏家，所作畫評極多，但主要集中在1935年至1937年之間。這是由于1934年發(fā)生著名的“故宮盜寶案”，故黃賓虹于1935年12月11日至1937年4月1日，受邀為故宮所藏部分作品鑒定，如今這些鑒定筆記被整理為《故宮審畫錄》，因此黃賓虹對婁東“二王”的書畫鑒藏也主要集中記載于《故宮審畫錄》一書中。依照黃賓虹以“三法”和氣韻為核心的鑒藏理念，《故宮審畫錄》將諸作劃分真?zhèn)危⑶視泄灿嬭b定婁東“二王”作品七十三件，其中王時敏七件且無偽作，王原祁六十六件，但有兩件偽作。

2.3 黃賓虹對王時敏作品的態(tài)度

黃賓虹《故宮審畫錄》中所記王時敏畫作共有7件，名下畫作數(shù)量較少，但這7件作品皆被鑒定為真本?！胺▊錃庵痢笔屈S賓虹對王時敏作品的最主要態(tài)度，他在評述王時敏作品時常稱贊其技法與氣韻。且黃賓虹鑒藏觀認(rèn)為名畫的標(biāo)準(zhǔn)就是“法備氣至”，“法備氣至”即以完備技法達(dá)氣韻生動。

黃賓虹鑒定的王時敏真跡分別是：《仿黃公望浮嵐暖翠圖》、《仿大癡浮嵐煙嶂圖》、《山水圖（仿子久）》、《松巖靜樂圖》、《山水圖（仿黃鶴山樵）》、《浮嵐暖翠圖》、《仿王維江山雪霽圖》。

“法備氣至”其實分別為了“法備”與“氣至”。“法備”是指“筆法”、“墨法”、“章法”這三種畫法、畫技需要達(dá)到完備的程度；“氣至”簡言之為氣韻已至。氣韻長久以來作為中國畫重要評價標(biāo)準(zhǔn)而存在，“氣至”實際上是因嫻熟的技巧達(dá)成了“法備”的先決條件，才自然而然引動畫面形成的氣韻圓通，這是一種創(chuàng)作者內(nèi)在精神外化為筆墨表現(xiàn)。

關(guān)于王時敏的“法備”，可以從黃賓虹對王時敏《仿黃公望浮嵐暖翠圖》和《山水》的評價中窺得一豹。鑒定《仿黃公望浮嵐暖翠圖》時黃賓虹評價：“焦墨干筆皴，北苑樹法”；《山水》評價：“筆用元人柔和之意。”黃賓虹尊崇南宗繪畫，五代時期荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）四大家都是他認(rèn)可的畫家?！氨痹窐浞ā边@一評價，說明黃賓虹認(rèn)可王時敏繪畫中源自董源的技巧和學(xué)養(yǎng)，特別是黃賓虹還在評價王時敏《仿王維江山雪霽圖》時說：“然純是南宗正傳，宜為四王之冠?！苯鼓晒P、北苑樹法，都是黃賓虹在夸贊王時敏作畫技法多樣且純熟。至于“筆用元人柔和之意”，便是挑明《山水》一作擬用了元代筆墨進(jìn)行創(chuàng)作?！霸巳岷椭狻笔窃甲髦泻氐母咭葜畾?，這種高逸之氣看似簡單，卻非常人輕易所能企及的。黃賓虹曾說：“承先啟后，惟元季四家四家為得其宜……初見甚平易，諦視六法皆備，此所謂成如容易卻艱辛也。”這種“初見甚平易，諦視六法皆備”的筆意，王時敏卻能熟練運用于創(chuàng)作中，可見在黃賓虹看來，王時敏的這幅《山水》極為出彩。

關(guān)于王時敏的“氣至”，黃賓虹對《松巖靜樂圖》的畫評寫道：“筆墨渾厚，兼得氣韻。”黃賓虹曾提出“氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。”論述“氣韻”，難免要與筆墨相結(jié)合。“筆意流動”就是畫面用筆之間形成筆斷意連、前后相映的關(guān)系，“氣韻不周，空陳形似”，若是筆與筆之間的這種映照關(guān)系被斷聯(lián)，就會導(dǎo)致“氣韻不周”，即在氣韻這一維度上有缺失，最終畫面即便肉眼看去與真實物象相去不遠(yuǎn)，其內(nèi)在精神也十不存一。而“筆墨渾厚，兼得氣韻”，一方面包含了“筆意流動”的要求，另一方也指出《松巖靜樂圖》較《山水》而言更顯“渾厚之氣”，而并非單單只有筆斷意連。

2.4 黃賓虹對王原祁作品的態(tài)度

王原祁是婁東畫派代表性畫家，是王時敏之孫。王原祁共有66件作品記錄于《故宮審畫錄》，其中真本高達(dá)64件，偽本僅有2件，且無摹本。

相對于王時敏的“法備”，黃賓虹更認(rèn)為王原祁繪畫風(fēng)格以“元人筆”顯名。所謂“元人筆”即元代繪畫筆意，出自王原祁《遠(yuǎn)岫歸云圖》。黃賓虹評《遠(yuǎn)岫歸云圖》：“淺色烘染。題中謂仿營邱，董巨皆由此變，是麓臺得意之作。”此圖上有王原祁本人題跋：“營丘煙景藏鋒欽鍔，董巨趙黃皆于其中變化。元人筆兼宋法，不出于此矣?！?/span>

在黃賓虹的記錄中，明確記載王原祁作品筆墨有17件似黃公望，9件似王蒙，8件似倪瓚，5件似吳鎮(zhèn)。顯然，從這個數(shù)據(jù)中可以得知黃賓虹所見之王原祁，極樂師元人，尤其是黃公望。王原祁甚崇黃公望，從他作品的名字就可以看出，他大量作品以“仿黃公望”為題。黃賓虹鑒定的三幅王原祁仿黃公望所作山水圖：一款識為辛卯年的《仿黃公望山水圖》記：“筆墨平穩(wěn)，自是本來面目?！币豢钭R為戊寅年的《仿黃公望山水圖》記：“筆墨有法?！币豢钭R為甲午年的《仿黃公望山水圖》記：“用筆有法?！贝巳叨荚谥v王原祁雖仿黃公望作山水，卻依然用筆、用墨合乎法理，做到了有筆有墨。且另外還有一作，仍名為《仿黃公望山水圖》，但此作與前面三作的不同點在王原祁于其中略加以董其昌作畫之法，兼皴帶染，微隱其筆痕筆跡，畫作筆墨顯得清虛而酣暢，最終形成蒼茫之境。故黃賓虹點評此圖為：“仿大癡畫，于荒率蒼莽之致，參以董玄宰法，筆墨隱愜?！?/span>

雖然這些仿黃公望的作品已屬優(yōu)秀，但更得黃賓虹認(rèn)可的是王原祁兩張以黃公望與倪瓚二人筆意相結(jié)合為依托所作的《仿倪黃合璧圖》和《仿倪黃山水圖》。前者黃賓虹評價為“筆意超脫有致”，后者為“筆意厚重”。這兩句比起前文中的“有筆”、“有法”此類評語指向性更為明確?！肮P意超脫有致”是指王原祁以黃公望的瀟灑古雅疊加倪瓚的飄逸氣質(zhì)，變本來平穩(wěn)的筆墨面貌為超脫有致的風(fēng)采。“筆意厚重”則是在黃公望酣暢的筆墨基礎(chǔ)上，吸收了倪瓚的積疊折復(fù)，變原本僅算“法備”的程式為厚重的筆意。這兩句評價說明了王原祁從黃公望筆墨中脫胎，不斷地兼收并攬，并逐漸自成一家，形成自身的繪畫語言。

三、黃賓虹對婁東“二王”的吸收借鑒

黃賓虹通過對婁東“二王”畫作的鑒藏與品評，汲取婁東畫派之精髓，逐漸形成了自身的繪畫藝術(shù)。他推崇元人筆墨，認(rèn)為“惟元人能以筆墨之妙，兼唐宋之長，斟酌盡善而無其弊”。同時，他也認(rèn)識到婁東“二王”的畫面不足，尤其是更年輕的王原祁筆力稍弱，若“細(xì)中帶軟”、“稍覺枯澀”等，因此他曾在1944年提出：“畫事重在骨法……四王不逮文、沈以此?！?/span>

當(dāng)然，黃賓虹在鑒賞婁東“二王”作品，分析并吸收他們的經(jīng)驗后，也付出了相應(yīng)的實踐。這副在1937年所作《山水圖》（圖1）就是他學(xué)習(xí)成果的典型體現(xiàn)。

首先，此《山水圖》題跋曰：“縱觀宋元名畫，因悟由繁入簡之趣?！笨芍S賓虹作此圖，以宋元筆墨為基，這一繪畫理念正契婁東“二王”所崇。黃賓虹認(rèn)為，“宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人寥寥數(shù)筆，無筆不繁”。“由繁入簡”，一方面是黃賓虹體悟宋人繪畫中對自然真理的追求，化繁為簡，一氣呵成，在《山水圖》中表現(xiàn)出真實的山川氣象，達(dá)到“畫千萬筆，一氣而成，雖極變化，筆法如一”。另一方面也是以元人簡潔細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn)合理的筆墨，以“一”生萬物的氣魄勾勒草木樹石，全然體現(xiàn)其用筆之神。由此可見，黃賓虹因悟“由繁入簡”所做《山水圖》的內(nèi)在特質(zhì)與王原祁“元人筆兼宋法”的觀念出于一源，都是將元人筆墨特色與宋人理法精神相結(jié)合，探索中國繪畫新面貌。

其次，這副作于1937年的《山水圖》在章法上也吸收了許多婁東“二王”的精髓，其最突出的特點之一就是在畫面構(gòu)圖的前景中有大面積留白的水面。黃賓虹《故宮審畫錄》成文時間為1935年12月至1937年4月，說明在黃賓虹創(chuàng)作此幅《山水圖》時已然鑒賞眾多婁東畫派的作品。如黃賓虹《山水圖》（圖1）與王原祁《仿黃公望筆意》（圖2），皆在前景水面的布局上，采用了“倒C”式構(gòu)圖，即畫面最下一欄與畫面右下側(cè)連接為完整且具有一定縱深的水源。王原祁的水面處理大膽選擇了完整的純白處理，而黃賓虹也同樣運用了大量留白，僅在坡腳處他以淡墨微皴，帶出幾筆沙丘。

另外，黃賓虹的畫作前景為幾株縱橫交錯的古木，這與王原祁仿黃公望的作品語言也高度相似?！渡剿畧D》與《仿黃公望筆意》這兩幅作品，不但前景的古木叢位置皆居于畫面中心偏左，而且連這古木叢多數(shù)樹木向右、個別樹木向左的姿態(tài)也大差不離，這必是出于同宗構(gòu)成語言。顯然，鑒藏婁東畫派的作品這件事情本身對黃賓虹的創(chuàng)作面貌影響深遠(yuǎn)而入微。

四、結(jié)語

綜合上述分析，黃賓虹觀故宮庋藏，以“三法”與“氣韻”為基，認(rèn)為王時敏繪法全面、筆墨風(fēng)骨靈動，畫面中頗得元人柔和之氣，堪為“四王之冠”；王原祁深耕黃公望筆墨但也不被拘囿，他突破元人筆意，兼取宋人理法，吸收宋元其余各家的筆墨精髓，形成更為高逸、渾厚的繪畫面貌。而黃賓虹經(jīng)過對婁東“二王”的鑒藏，一方面使得他吸收了婁東“二王”學(xué)習(xí)元人筆墨形成的創(chuàng)作經(jīng)驗，推動了他進(jìn)一步進(jìn)行筆墨實驗的嘗試，逐漸形成自身特色的藝術(shù)語言。另一方面，他對婁東“二王”作品的鑒定意見也豐富了當(dāng)代學(xué)者對王時敏、王原祁的認(rèn)識，王時敏和王原祁雖依托古法但也推陳出新，嘗試以倪黃合璧筆意探索新的繪畫道路，他們并非當(dāng)下大多學(xué)者所認(rèn)為的程式化作圖。

晚清大多畫家會對占據(jù)清代主流的婁東畫派提出質(zhì)疑，黃賓虹在這種時代浪潮中，也不免對婁東畫派進(jìn)行反思，但是現(xiàn)代很多學(xué)者在研究黃賓虹的時候，多只專注于研究黃賓虹如何擺脫婁東的柔靡風(fēng)氣。這一批學(xué)者忽略了在中國傳統(tǒng)文化教育體系下成長的黃賓虹的內(nèi)心中其實從未否定婁東畫派的正統(tǒng)地位，正如他的著作《正統(tǒng)畫派》寫道：“談畫者，皆言正宗。其所謂正宗者，于五代則荊、關(guān)、董、巨，于元則黃、王、倪、吳，于明則文、沈、唐、仇，于清則四王、吳、惲、奚、黃、湯、戴。”在黃賓虹的藝術(shù)史學(xué)理論中，婁東畫派是談畫之人皆不可避開的正宗，黃賓虹向婁東“二王”學(xué)習(xí)的過程，其實也是清末許多文人畫家成長的過程。

文章來源：《新美域》http://00559.cn/w/qk/29468.html